Кино, Театр, Бессознательное

Хороший актер и через искусственность персонажа передает эмоцию, в которой запускает динамику своего бессознательного. Именно в фальши, предполагаемой созданием образа своего героя, актер представляет истину индивидуального и коллективного бессознательного.

Притворство позволяет отделиться от сознательной, внешней данности и войти в глубинную, мотивирующую поверхностный пласт реальность. Очевидно, что видимым образом актер и зритель встречаются в рамках имитации жизни, но в действительности они находят друг друга в общей истине, выраженной в действии третьего лица — персонажа. Используя персонаж, актер сокращает сознательный пласт, чтобы дойти до той точки, из которой он воссоздаст персонаж, но уже в соответствии с собственной внутренней реальностью. Действия персонажа более истинны, нежели реальность самого человека-актера, потому что напрямую выражают психическую интенциональность последнего. В конце концов, объект-актер объединяется с субъектом-публикой, образуя и выявляя третью совокупную реальность.

Кино, как и сновидение, вовлекает в свое действие всю подлинную реальность субъекта, вследствие чего обнаруживается глубинная структура комплекса, действующая в человеке помимо его ограниченного сознания.

Что же на самом деле семантически сообщает актер? Принимая во внимание мнения самих актеров, суждения театральных и кинокритиков, содержательную и побудительную силу представленного на сцене персонажа, можно утверждать, что зритель становится свидетелем драмы, пределов страдания человека. В ролях, персонажах, ситуациях, символах проявляются повседневные страдания человека: насколько актер свободен от моральных запретов в типическом изображении своих персонажей, настолько он робок и воздержан в своей личной жизни.

Рассмотрев сценическую игру актера, можно заметить, что самыми любимыми для него оказываются роли, в которых всплывает животное начало, сумасшествие, агрессивное саморазрушение. Самый хороший актер тот, кто больше всех подвержен ревности, агрессии, наваждениям, сумасшествию, кошмарам, судьбе, страдает от любви и непонимания окружающих, что на сцене может быть представлено и в комическом, развенчивающем ключе, однако, содержимое фрустрированного существования останется в неприкосновенности. Более того, кажется, что без всего этого невозможны ни театр, ни кино.

Исполнительское искусство признает тоску не только прерогативой человека, но и считает высшим художественным достижением. Многие полагают, что рожденное от навязчивой идеи искусство может помочь человеку в жизни. Невротическая тревога, подспудно присутствующая в исполнительском искусстве, непосредственно выявляется в субъективном организмическом переживании, регистрируемом при контакте с действием актера. Субъективное переживание — это исходная точка, мотивирующая и обосновывающая всякую внешнюю объективность. Висцеральный анализ заявляет о контакте с реальной данностью (страх, неуверенность, инфантильность, вытеснение, вина), которую экспонирует актер, играя роль. Наши комплексы идентифицируют именно те моменты, которые отмечает (с любопытством, удовольствием или отвращением) эмоциональность.

Актер — это человек с наиболее ярко выраженной чувствительностью. Почти всегда сценическая работа, игра помогают ему уклониться от собственной тревожащей реальности, которая вызывает тоску. Роли, которые может исполнить актер, так же бесчисленны, как бесчисленны проявления комплекса в повседневности. Кажется, что актер производит синтез, позволяющий невротическому симптому комплекса выглядеть латентным или "нормальным". Если симптомы многочисленны, то матрица-стандарт, на которой и покоится любое отклонение от оптимальности Ин-се, только одна. Выплескивая в персонаже то, что ему наиболее близко, актер приближается к матрице, или модулю решетки, становится ее вестником, передает от нее информацию. И матрица, таким образом, получает художественное признание.

На сцене актер, наконец-то, может жить. Вся запрещенная, цензурированная, неосознаваемая в повседневности жизнь обязательна на сценических подмостках. Более того, чуждая воля, довлеющая над внутренним миром каждого человека, продолжает существовать, потому что ее латентное присутствие гарантируется убеждением, что все представленное актерами — нереально, и, самое большее, является лишь "искусством". Естественно, на сцене проживается запрещенное, лишенное силы действие — вытеснение. И в преподнесении этого вытеснения обнаруживается (с помощью онтопсихологической методологии) воронка монитора отклонения, засасывающая жизнь через секс, деструкцию, навязчивые состояния. Все, создаваемое человеком, — от кино до театра и искусства в целом, — притянуто к этим трем моментам, вращается вокруг них.

Возможно ли искусство, приумножающее ценности человека, помогающее ему становиться больше? "Становиться больше" отличается от "иметь больше". Актер больше имеет. "Становиться-болыпе" означает становиться интимно близким знанию, расширяя потенциал сущности.