Кино

Согласно Брессону, автоматы, или «модели», ни в коей мере не являют ся созданием режиссера: в отличие от воплощенной актером роли, они обладают «характером», личным «я», реагирующим на режиссера («они позволят тебе действовать в них, а ты дашь им возможность действовать в тебе», р. 25). Кинематограф Брессона или же в не сколько ином смысле – кинематограф Ромера, несомненно, является противоположностью прямого кино; но это еще и альтернатива прямому кино.

541

На двух основополагающих страницах книги «L’expérience hérétique» , 146–147, Пазолини с многочисленными предосторожностями переходит от идеи внутреннего монолога к идее несобственно-прямой речи. В предыдущем томе мы видели, что несобственно-прямая речь была для Пазолини постоянной темой не только для литературной, но и для кинематографической рефлексии, и в применении к кино он называл ее «несобственно-прямой субъективностью».

542

Это верно в отношении всего кино как жанра искусства. По поводу фильма «Номер два» Даней писал: «Кино не обладает иной спецификой, кроме того, что оно собирает образы, специально для него не созданные», б уд ь то фотографические или телевизионные (р. 83).

543

Amengual Barthélémy в: «Jean-Luc Godard. Etudes cinématographiques» , p. 117–118: «Танец здесь является уже случайностью, или же, если вы предпочитаете, одним из моментов поведения героев. <…> Girls [ Кьюкора] танцуют ради зрителя. Анжело, Эмиль и Альфред танцуют ради самих себя, а именно когда это необходимо для успеха их интриг. <…> Если ритм танца имеет целью установить на сцене воображаемую темпоральность, то раскадровка Годара ни на миг не вырывает персонажей из гущи времени. Поэтому в их волнении всегда есть нечто смешное».

544

Bouligand. «Le déclin des absolus mathématico-logiques» . Ed. de l’Enseignement supérieur.

545

О графических формах у Годара см.: Fieschi Jacques. «Mots et images», «Cinématographe» , no. 21, octobre 1976: «В великой немой мистерии слово в титрах скрепляло собой смысл. У Годара же этот написанный смысл ставится под сомнение и влечет за собой новую путаницу».

546

Ср.: Bonnet Jean-Claude, «Le petit théâtre de Jean-Luc Godard». «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978. У Годара речь идет не о том, чтобы ввести в фильм сцены репетиции некой пьесы (Риветт); для него театр неотделим от импровизации от «спонтанных мизансцен», или же от «театрализации повседневного». То же самое можно сказать и о танце, ср. приведенные ранее замечания Амангуаля.

547

Godard, «Cahiers du cinéma» , no. 146, août 1963.

548

До Пазолини наилучшим теоретиком несобственно-прямой речи был Бахтин: «Марксизм и философия языка». (См., например: «Тетралогия», М., «Лабиринт», 1998.) О «многоязычии» и роли жанров в романе ср.: «Эстетика и теория романа», Gallimard, р. 122 sq.

549

Антониони изобретает как бы неореализм «без велосипедов»; ср. тексты, процитированные Лепрооном (Leprohon. «Antonioni» . Seghers, p. 103, 105, 110). Все, что говорит Бланшо об усталости и ожидании, лучше всего подходит к Антониони ( «L’entretien infini» , avant-propos).

550

Обо всех этих аспектах фильмов Бене ср. анализ Жан-Поля Манганаров: «Lumière du cinéma» , no. 9, novembre 1977.

551

Доминик Ногез (Noguez) особо подчеркивает реальное время и устранение повествовательности («зеркало времени… отношения с временем, выходящим за рамки рассказа») в: «Le cinéma en l’an 2000». «Revue d’esthétique» , Privat, p. 15.

552

О церемониальном полюсе экспериментального кино ср.: Berletto Paolo, «L’éidétique et le cérémonial», id., p. 59–61.

553

Brecht, «Musique et gestus», «Ecrits sur le théâtre» , Arche. Ролан Барт снабдил э тот текст прево сходным коммент арием («Diderot, Brecht, Eisenstein», «L’obvie et l’obtus» . Seuil): сюжетом «Матушки Кураж» может быть Тридцатилетняя война или даже изобличение войны как таковой, но «гестус ее не в этом», «а в ослеплении маркитантки, которая считает, что война, которая на самом деле губит ее, помогает ей жить»; он со стоит в «критическом показе жеста» или «координации жестов». Брехт писал, что это не церемония (пустой жест), а скорее церемониальный показ «самых что ни на есть расхожих, вульгарных и банальных» поз. Брехт уточняет: это преувеличенный жест, с помощью которого маркитантка проверяет подлинность монет (у самого Брехта), а у Эйзенштейна – «излишняя графичность, с какой бюрократ из “Генеральной линии” подписывает свои бумажки».

554

Comolli, «Cahiers du cinéma» , no. 205, octobre 1968 (ср. также комментарий Сильвии Пьер). Сам Кассаветес говорит, что жизни недостаточно: необходим еще и «спектакль», ибо лишь спектакль может быть творением; однако спектакль должен быть эманацией живых персонажей, а не наоборот.

555