Кино

Балаш замечает, что у звука «нет образа»: кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его ( «L’esprit du cinéma» . Payot, p. 244). И все-таки звук «исходит из центра визуального образа», а его элементы распределяются в зависимости от последнего ср.: Chion Michel. «La voix au cinéma» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 13–14. В этом смысле звук является одним из компонентов визуального образа.

602

Эта интеракционистская социология коммуникации возникает в США у Парка и Гоффмана, она связана с феноменами крупных городов и проблемами информации и циркуляции последней. Предшественниками ее считаются Георг Зиммель в Германии и (что является менее признанным) Габриэль Тард во Франции. Феномены типа слухов и обыкновенной болтовни, персонажи типа светского человека, фланера, мигранта, маргинала и авантюриста занимают в ней значительное место, поскольку они выдвигают проблему не столько общества, сколько общительности. Исаак Жозеф, чьими стараниями Франция была ознакомлена с такой социологией, написал превосходную книгу «Le passant considérable» (Librairie des Méridiens), где наиболее пристально рассматривает «недуги во взаимодействии». Нам представляется, что в новейшее время это течение мысли занимает в социологии место, являющееся аналогичным месту американской комедии в звук о в о м кино, – разумеется, чрезвычайно важное.

603

Burch Noël, «De Mabuse а M.: le travail de Fritz Lang», в: «Cinéma, théorie, lectures» , p. 235.

604

Cicourel, «La sociologie cognitive» . P. U. F.; процитировано И. Жозефом (комментирующим это понятие «проблематичного», р. 54).

605

Можно задаться вопросом, а по силам ли кинематографу вообще достичь показа феноменов взаимодействия . Но в немых фильмах такое возможно, когда они отказываются от титров и работают посредством аберрантных движений. Так, например, мы установили это для «Человека с киноаппаратом» Вертова, где интервал играет роль дифференциала движений. И даже в «Последнем человеке» «сорвавшаяся с цепи» камера позволяет видеть некоторые взаимодействия.

606

Douchet Jean, в: «Cinéma américain», «Cahiers du cinéma» , no. 150, décembre 1963, p. 146–147.

607

Теория Жерара Женетта, касаясь литературного повествования, подчеркивает различие между вопросами «кто говорит?» и «кто видит?» ( «Figures III» , p. 203, а также «Nouveau discours du récit» . Seuil). В ней черпают вдохновение концепции Франсуа Жоста, в: «Communications» , no. 38, 1983. Манкевич представляется нам их наилучшей кинематографической иллюстрацией.

608

Berthet F . , в: «La conversation». «Communications », no. 30, 1979, p. 150.

609

Алехо Карпентьер, процитированный Митри ( «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 102): «В диалоге есть некий ритм, движение, отсутствие последовательности в идеях и, наоборот, странные ассоциации, любопытные отзвуки, что абсолютно непохоже на диалоги, обыкновенно наполняющие» романы и театральные пьесы».

610

Simmel Georg, «Sociologie de la sociabilité», в: «Urbi, III» , 1980. (Ср. способ, каким Зиммель извлекает отсюда одно из определений демократии.)

611

В одном неизданном тексте Клер Парне анализирует голос в американском кино, – в комедиях и триллерах.

612

Ср.: Comolli, «Cahiers du cinéma» , no. 230, 231, juin – juillet 1972.

613

Chion Michel, p. 36, p. 44.

614

Philippon Alain, «Cahiers du cinéma» , no. 347, mai 1983, p. 67.

615

Chion Michel, p. 72. О деформации звуковых отношений превосходную страницу написал Базен: «Редко встречаются невнятные звуковые элементы <…>; наоборот, все творчество Тати состоит в разрушении отчетливости посредством отчетливости» ( «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 46). А также ср. интервью Тат и о проблемах звука, «Cahiers du cinéma» , no. 303, septembre 1979.

616

Fano Michel в: «Encyclopaedia Universalis» , статья «Кино, музыка к нему». Концепция Фано, очевидно, имеет в виду активное присутствие музыканта у монтажного стола, а также его участие во всех звучащих элементах и музыкальную трактовку немузыкальных звуков. Мы увидим, что этот тезис наделяется полным смыслом в новой концепции образа.

617

Ср.: Eisenstein. Poudovkine et Alexandroff, «Manifeste de 1928», в: Eisenstein, «Le film: sa forme, son sens» . Bourgois, p. 19–21. Сильвия Троза справедливо приписывает идеи манифеста в основном Пудовкину: что касается Эйзенштейна, то он верил не столько в возможности закадрового пространства и закадрового звука, сколько в возможность «присутствующего звука» возвышать визуальный образ до нового синтеза.

618