Кино

В этой связи превосходное общее изложение трудов Гийома можно найти в: Alain Rey, «Théories du signe et du sens» , Klinksieck, II, p. 262–264. Более детализованный анализ то й же темы – у Ортига (Ortigues, «Le discours et le symbole» , Aubier).

665

О тенденции к вытеснению понятия знака, ср.: Ducrot et Todorov. «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage» , Seuil, p. 438–453. К этой тенденции причастен и Кристиан Метц ( «Langage et cinéma» . Albatros, p. 146).

666

Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.

667

Таковы два экстремальных состояния мышления: духовный автомат в логике, упоминаемый Спинозой и Лейбницем, и психологический автомат в психиатрии, изученный Жане.

668

Ср.: Daney Serge, «La rampe» , «l’Etat-Syberberg», p. 111 (а также р. 172). Анализ Данея основывается здесь на многочисленных заявлениях самого Зиберберга. Зиберберг вдохновляется творчеством Беньямина, но идет еще дальше, выдвигая тему «Гитлер как кинорежиссер». Беньямин замечал лишь то, что «массовое воспроизводство» в сфере искусства находило привилегированный объект в «воспроизводстве масс», в грандиозных шествиях, митингах, спортивных манифестациях, наконец, в войне. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в: «Poésie et révolution» . Denoël, II). Рус. пер., М., 1996.

669

Зиберберг, в отличие от Беньямина, отправляется не от идеи художественной воспроизводимости произведений искусства, а от идеи кино как образа-движения: «Долго исходили из часто повторяемого тезиса, что говорить о кино означает говорить о движении», о движущемся образе, подвижной камере и монтаже. Зиберберг же полагает, что кульминацией этой системы стало творчество Лени Рифеншталь и ее «учителя, скрывавшегося за сценой». «Но забывали о том, что у самой колыбели кино стояло кое-что еще, а именно проецирование и прозрачность»: таков другой тип образа, имеющий в виду «медленные и управляемые движения», способные включать и противоречия в систему движения или в систему Гитлера как режиссера. Ср.: «Syberberg» , специальный номер «Cahiers du cinéma» , février 1980, p. 86.

670

Ср.: Kane Pascal, «Mabuse et le pouvoir». «Cahiers du cinéma» , no. 309, mars 1980.

671

О не только технических, но и феноменологических различиях между разными типами образов можно справиться в исследованиях Жан-Поля Фаржье (Fargier) в «Cahiers du cinéma» и Доминика Беллуара (Belloir) в специальном номере «Video art explorations». В статье в журнале «Revue d’esthétique» («Image puissance image», no. 7, 1984) Эдмон Кушо (Couchot) дает определения некоторым свойствам нумерических или цифровых образов, которые он называет «immedia», так как средств (media) в полном смысле слова в них больше нет. Основной идеей этой статьи является то, что уже в телевидении нет ни пространства, ни даже образа, а есть лишь электронные линии: «Наиболее важное понятие для телевидения – это время» (Nam June Paik, entretien avec Fargier, «Cahiers du cinéma» , no. 299, avril 1979).

672

Случается, что художник, осознав смерть воли к искусству в том или ином техническом средстве, бросает «вызов» искусству путем внешне деструктивного использования этого самого средства: ту т бы и поверить в разрушительные цели искусства, – но речь, скорее, идет о том, чтобы ликвидировать запоздание, не без насилия превратив в искусство враждебную ему область, – и обратить это средство против себя самого. Ср. позицию Вольфа Фостелля (Vostell) в отношении телевидения в том виде, как ее анализирует Фаржье («Le grand trauma». «Cahiers du cinéma» , no. 332, février 1982).

673

Burch Noël. «Pour un observateur lointain» , Cahiers du cinéma-Gallimard.

674