Киномелодрама. Фильм ужасов

Профессор геолог Тадокоро, изучая тектонические изменения морского дна, приходит к выводу, что его стране в скором времени грозит гибель. Никто серьезно не прислушивается к его предостережениям, несмотря на страшное землетрясение и извержение вулкана. Такое бывало не раз, и, несмотря на катастрофы, Япония продолжала жить и процветать. Только князь Ватари, бывший политик, а ныне дряхлый мудрец, настаивает на том, чтобы создать комитет по спасению страны.

Когда землетрясение превращает Токио в груды развалин, когда погибает более 3 миллионов людей, правительство пытается что-то предпринять. Оказывается, что эвакуация 100 миллионов японцев — дело чрезвычайно сложное. После долгих дебатов и заседаний ООН все же принимает решение об организации помощи гибнущей стране. Начинается эксодус — исход оставшегося в живых населения, расселение его по разным странам мира.

Экран прослеживает несколько человеческих судеб. Князь Ватари умирает на родной земле, отказавшись от эвакуации. Он призывает всех покориться судьбе, погибнуть вместе со страной, а не рассеиваться по всему свету. Ватари — представитель феодальной японской идеологии, традиционной национальной мифологии — рисуется авторами картины с полной симпатией и сочувствием. Есть здесь и пара влюбленных — водитель батискафа Тошио Онодера и его невеста Рейко. Девушка должна вылететь в Швейцарию, но не успевает, ее направляют на север, а Онодера попадает в транспорт, увозящий его на юг.

Внимание зрителя не поглощено судьбами этих героев, оно целиком захвачено библейской силы картинами катастроф, в результате которых уходит под воду целая страна, целый народ. «Гибель Японии» тоже фильм ужасов, критики называют его даже классическим репрезентантом апокалиптической серии. Но он лучше многих лент этого типа, лучше наиболее даже известных образцов нового направления в кинематографе страха. Фильм этот волнует не только искусно созданными эффектами, но прежде всего своим публицистическим содержанием.

«Гибель Японии» — страшное и горькое произведение. В нем содержится и раздумье о будущем мира, и призыв к братству народов, и тревожное предостережение о том, что может случиться. Картина Моритани отразила реальную тревогу, реальный страх перед будущим. Но это не помешало ей быть типичным фильмом ужасов.

Нельзя, конечно, все происходящее в культуре сводить к отражению политических, социальных ситуаций. Тут действуют и другие механизмы, выявить которые далеко не всегда удается сразу. Сильное влияние на формирование той же массовой культуры оказывают культурные традиции, модные формы развлечения, этнические особенности той или иной нации, старые и новые мифы, достижения науки и техники и т. д. Но корневыми обстоятельствами происходящих в искусстве и в массовой культуре процессов являются экономические, социальные обстоятельства, определяющие формы бытия и характер индивидуального сознания, материальные и духовные потребности как отдельного человека, так и всего общества в целом.

Расцвет кинематографа катастроф именно в Америке поучительно закономерен. Кроме конкретной общественной ситуации, о которой речь шла выше, здесь входит в расчет склонность американской нации к трезвому, жесткому рационализму, сочетающемуся с экзальтацией, эмоциональной взвинченностью. Массовые психозы, мании, истерические состояния не раз охватывали страну. Вспомним хотя бы «охоту на ведьм», преследования за «антиамериканскую деятельность», панику, вызванную радиопередачей Орсона Уэллса о прибытии на землю инопланетян, «тарелкоманию» и многое другое. Трезвый, обнаженный до цинизма, реальный характер капиталистических отношений и мистические пароксизмы адептов многочисленных сект. Поклонение доллару и наивная вера в духов, чертей, сатану, в самые нелепые выдумки и сказки. Уолл-стрит и Голливуд. Казалось бы, два антипода. На самом же деле это две стороны одной медали. Суеверия, панический страх перед будущим, в конце концов, следствие реальных жизненных обстоятельств, а Голливуд на поверку — промышленность и своеобразная биржа эмоций, фабрика снов. Водораздел здесь кажущийся. Одно питает другое. «Демонический экран» Америки помогает, и весьма активно, отвлечению рядового зрителя от действительности, повседневных катастроф, а страх перед будущим заставляет его смириться с настоящим.

На первых порах фильм катастроф противопоставлялся камерному, интимному кинематографу. Об этом писал, например, режиссер Ирвин Аллен, считающийся родоначальником нового вида картин об ужасах. Свои постулаты он реализовал в фильме «Гибель Посейдона» (1972), который во многом был еще традиционным, старомодным, но уже содержал и элементы нового.

Действие картины происходило в открытом море на пароходе «Посейдон», в рождественскую ночь. Спокойно начавшееся праздничное веселье было прервано страшной силы сейсмическим взрывом. Корабль начал тонуть. Из охваченной паникой толпы камера выделила небольшую группу пассажиров. Их действия, психологические состояния и стали сюжетной основой фильма.