Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Отсюда – невероятное богатство его возможностей. Он музицирует образами, удаляет их или приближает – кружит вокруг них, привлекает их к себе вплотную или отталкивает в глубину, схватывает их в любом ракурсе, под любым углом, снизу или сверху; поистине всевидящее око. То движение образа по экрану течет непрерывно, как одноголосая мелодия, то несколько движений сочетаются контрапунктически, вступая поочередно; взять хотя бы классический прием, коим Гриффит «фугирует» свои развязки. У него перемежаются отрезки, где героя настигает гибель, с другими, где несутся нечаянные спасители. Это состязание между трагическим роком и всеблагим Провидением мы видели в «Двух сиротках»; Аллан Дуэйн повторил его в «Робин Гуде». Но не станем обременять эти вступительные соображения дальнейшими примерами. Они нужны лишь предубежденной мысли. Кинематограф – искусство бессловесное, а стало быть, в глазах многих неполное, ибо слово притязает на исключительную привилегию выражать движения души. Но не вздумайте подходить к нашему немому со снисходительным сожалением, как к калеке. Из опыта известно, как природа «компенсирует» изъяны своих пасынков, какой тонкий слух, какое чуткое осязание бывает у слепых, какая наблюдательность у глухих. Так у немого «синема» сказывается дар зрения и прозрения, способность зрительного воображения, развивающаяся стихийно.

Драма или комедия, вообще всякий театр, где говорят (балет, пантомима покоряются совершенно иным законам), причастны к риторике. Они развертываются диалектически. Полнота жизненной природы или душевного переживания сведена к словесному спору, к более или менее прикровенной борьбе логических аргументов. Участники действия со всем возможным красноречием объясняют себя и свои чувства. В этом основная условность театра. Чтобы довести до зрителя-слушателя все то, что теснит грудь и волнует душу, он изъясняет это на словах и показывает в лицах. «Мысль изреченная есть ложь», – отчаивается великий мастер речи. На этой лжи или на этой ущербленной и преобразованной словесной формой правде и зиждется театр. От этого уходит Чехов, у которого говорят бессвязные пустяки, а внутреннее действие совершается в трепетной тишине пауз. Недаром театр переживает всё новые кризисы. Непосредственное участие живых людей в художественном произведении бесконечно осложняет проблему зрелища. Реальный человек в реальном пространстве сцены разыгрывает фиктивное действие и произносит вымышленные слова. Это соединение реального и условного чинит театру неисчислимые затруднения. Правила театра, в том числе пресловутые единства, – лишь следствия этих затруднений. По французской поговорке, он «из необходимости делает добродетель». Экран сразу условнее и свободнее сцены. Условнее в том смысле, что он дает нам игру актера и место, где он играет, не непосредственно, а в проекции на плоскость, не в плоти, а в отражении. Свободнее потому, что не связан логикой словесных прений и принуждениями единств. Ему не нужно насильственно локализовать действие, ибо он может последовать за своим героем всюду. Единству места он противополагает неисчислимую множественность «кадров» и планов.