Кинорежиссерки в современном мире

«Дневник девочки-подростка», поставленный по роману Фиби Глокнер, является американским женским вариантом «Лолиты». История развивается на излете сексуальной революции в 1970-е годы в Сан-Франциско — в период второй волны феминистского движения. Героиня фильма, 15-летняя Минни, — начинающая художница, вступившая в сексуальную связь с бойфрендом матери, познающая первый сексуальный опыт и первое разочарование, поскольку бойфренд ничего особенного собой не представляет, кроме того, что совершает пробежки вдоль моря и сидит у телевизора. Когда мать узнаёт об этой связи и принимает решение выдать дочку замуж за неверного бойфренда, героиня уже выглядит изрядно уставшей от своей бурной сексуальной истории, дает категорический отказ, бросается в кратковременные лесбийские отношения и утешается письмом от художницы комиксов, которую считает своим кумиром.

Хеллер не только размышляет о природе женской подростковой сексуальности, которая тянется к познанию опыта старшего, стремится войти во взрослую жизнь через секс, но и о связи сексуальности с творческим процессом и вдохновением, как будто бы открывающей смелый мир фантазии. Героиня сама начинает рисовать, и ее красочные комиксы так разнятся с бытом ее убогой квартиры, что в финале вполне веришь в ее реплику бывшему возлюбленному, совершающему очередную пробежку по набережной: «Я лучше тебя, козел!» Дневник — часто встречающаяся форма нарратива в женском кино. Личное, интимное, потаенное, что можно стыдливо доверить только дневнику, говорит о чистой душе, равно как и о желании молодой женщины быть исследователем своих чувств и ощущений, фиксировать и пресловутый кризис маскулинности, поскольку Монро (так зовут бойфренда) не понимает своей ответственности, не обладает образованием, не выполняет функции мужчины-добытчика. Он — потребитель секса, которого тянет к молодой плоти.

Как и многие женские фильмы, «Дневник девочки-подростка» вносит вклад в женский дискурс о трансгрессивном желании, которое является проводником познания, взросления и достижения очередной ступени зрелости. Еще фильм ставит вопрос о том, что в психоанализе называется «инфантильный» и «взрослый» секс, который представлен отношением к сексу всех участников этой истории. Как и свойственно «инфантильной» сексуальности, ее носительница Минни совершенно не осознает того, что она конституирует опасные и чувствительные «зоны», которыми по-своему отличается и «взрослый» секс, поскольку, как отмечал Фрейд, возможно, самый большой скандал его теории состоит в том, что в случае сексуальности вещи с возрастом не сильно меняются. На этот счет хорошо написала в своей книге «Что такое секс?» («Какво е секс?») представительница словенской школы психоанализа Аленка Зупанчич: «Зрелость» сексуальных органов драматически разваливает возможность сделать функционирование этих органов эксклюзивной стороной сексуальности, равно как и не гарантирует производство солидной базы для более четкого понимания и чувства нашей сексуальности ЗЗ.

Драйв сексуальности, созвучный драйву эпохи, производившей потрясающие культурные образцы поэзии, музыки, кино, искусства, по-своему движет и чувствами Минни, приобщая ее к миру комиксов и позволяя ей находить в собственной жизни образы и ситуации, способные быть «переделанными» для ее художественных работ. Переживая личное, интимное и рационализируя его в дневнике, Минни растет не только как личность, но и как художник, и в конечном счете находит занятие искусством куда более вдохновляющим делом, чем брак с Монро, к которому ее пытается склонить узнавшая правду мать.

Эпоха сексуальной революции явила миру парадокс «нормальной», «здоровой» сексуальности, которая основана далеко не только на стремлении к репродукции, но являет собой символический («биокультурный») конструкт, в котором драйв является двигателем воображения и фантазии. Но, что не менее важно (и это отмечает в своей книге Аленка Зупанчич 34), драйв возможен только через взаимоотношения с Другим: изымаешь Другого — лишаешься наслаждения. Наслаждение и Другой структурируются по принципу матрешки: наслаждение в Другом, но когда мы рассматриваем наслаждение, мы находим в нем Другого, и т. Д.