Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

К. К. Я начал ходить по театрам и мне была интересна разница между ними. Они все были замечательно разными. И как горько было быть свидетелем того, как эти театры начали разгонять и уничтожать. Все это было на моей памяти и началось со МХАТа-второго в 1936 году. Появилась статья, противопоставляющая МХАТ первый второму. По-моему, тогда было четыре МХАТа. Студия Завадского считалась четвертым МХАТом, третьим была студия, не помню чья (какое-то крупное имя), но потом во что-то это вылилось. Эта студия помещалась там, где сейчас коктейль-холл. Тогда этого здания напротив телеграфа не было, только перед войной был построен коктейль-холл. Тверская была узкой, во дворе стояло маленькое театральное помещение. Как сейчас помню, туда входило человек двести, не больше, а на сцену в десять метров можно было пройти только через зрительный зал, и артисты в третьем действии шествовали через всю аудиторию в пальто и калошах. И вот появилась разгромная статья (Михаил Чехов к тому времени уже эмигрировал), мол, все это профанация традиций Станиславского, традиций МХАТа, что МХАТ может быть только один, одного направления.

И МХАТ-2 закрыли. Все актеры были направлены по разным местам. Станиславский взял к себе очень многих, в том числе Берсеньева, Готовцева; многих других распределили в другие театры — Бирман, Гиацинтову… Помещение МХАТа-2 передали Детскому театру. Когда-то он назывался театром Солодовникова, и я там бывал. Помню выездные спектакли Большого театра, помню «Евгения Онегина». Всюду были театры, разные театры. После МХАТа-второго начался разгром. Театр Завадского сослали в Ростов. Перед ним была поставлена дилемма: «Или мы закрываем театр, или вы переезжаете в Ростов». В Ростове выстроили новое здание — конюшню, во время войны оно сгорело (до сих пор еще не реставрировали). Завадский переехал в Ростов. Вся труппа поехала с ним. Марецкая в течение пяти лет, почти до самой войны, была там. Насколько я знаю, в Ростове театр встретили очень хорошо, но ему пришлось перестраивать даже все свои творческие принципы, потому что предлагалась гигантомания… — зал на три тысячи мест с колоссальной сценой, но плохой акустикой.

Театр Таирова тоже закрыли. Там поставили пьесу Демьяна Бедного «Богатыри». Закрыли, несмотря на то, что ранее там была поставлена «Оптимистическая трагедия» Вишневского. Знаменитая премьера. Вишневский ведь писал специально для Таирова. Это было событием. Коонен великолепно играла роль Комиссара. А пьеса Бедного написана в псевдорусском плане, и она подверглась сокрушительному разгрому. Сам Бедный к тому времени впал в немилость. Театр закрыли за «фальсификацию» — имелись в виду обе пьесы. Штамп одинаков: все должно быть реалистично. А Таиров был модернист, причем — новатор-модернист. Он поставил очень много музыкальных спектаклей. «Жирофле-Жирофля», например, шли просто оперетты — «Мадемуазель Нитуш». У него был хороший оркестр, натренированная труппа. Одни и те же актеры играли и оперетту и серьезные спектакли. Вот у меня в оркестре есть скрипачка, а ее мать, Инберг — премьерша этого театра. Сейчас она старушка. Конечно, я хорошо помню ее красоткой, как она отлично танцевала и пела мадемуазель Нитуш.

Вся театральная Москва стала равняться по двум театрам: по Малому и МХАТу. Театр Вахтангова быстренько тоже как-то пристроился, он все время был вторым после МХАТа «придворным» театром. Туда любил ходить Сталин. Спектакли острые, немножко левацкие, они сняли, а такие сильные актеры, как Охлопков, ушли в другие театры. Он стал художественным руководителем и правоверным режиссером. И только потом уже, когда началась реабилитация Мейерхольда, начал ставить спектакли в мейерхольдовском плане и восстанавливать те спектакли, которые ставил при Мейерхольде (он тогда уже был режиссером), например, «Аристократы».

Новация в спектакле в том, что сцена посреди зала. Эти купоны стригутся до сих пор. Таиров имел свою физиономию, немножко более рафинированную. Завадский уже тогда был блестящим и актером и режиссером. Кстати, Завадский играл Калафа в театре Вахтангова — он одновременно был там актером и имел свою студию. И вот началось гонение, а вскоре вслед за этим последовала статья о балетах Шостаковича и «Леди Макбет…»

В. Р. И как Вы к этому отнеслись?

К. К. Это тридцать шестой год. Я в это время уже заканчивал консерваторию. Воспринимал это, может быть, не очень осознанно, но ощущение у меня было, что это какое-то недоразумение, которое завтра будет поправлено…

В. Р. Были ли Вы тогда знакомы с Дмитрием Дмитриевичем? Может быть, через другую сторону вашего отношения к театру… Вы ведь, кажется, дирижировать начали именно в театре?