Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

И началось прохождение «Бориса Годунова». Все боятся, что скажет Сталин, когда он придет. То одно, то другое: здесь нужно поменять декорации, здесь слишком темно… То Василия Блаженного нужно восстанавливать, то не нужно, поскольку в окончательной редакции его нет. Наконец, на какой-то просмотр пришел Сталин. Этот просмотр специально организовали, конечно, в зале никого не было. После посещения появилась разгромная статья в «Правде» о том, что «Бориса Годунова» без сцены под Кромами ставить нельзя. (Ставили по традиции, по Римскому-Корсакову.) Что, мол, это профанация, снижается роль народа и тому подобное. За что и сняли Пазовского. Тогда же «полетел» директор Бондаренко, и на его место назначили Солодовникова. Он был заместителем Храпченко в Комитете по делам искусств, тоже театровед, умница и великолепный директор. Думаю, что лучшего директора я в своей жизни не видел, потому что он был человеком высочайшей культуры, обладал очень хорошим чутьем и умением дипломатически налаживать все дела. Он сейчас же вернул в театр и Пирогова, и Рейзена. Ну, пели они маленькие спектакли, но Солодовников их умел уговорить. Раньше они получали свои четыре тысячи и ничего не делали. А он нашел к ним подход. В третий раз вернули в театр Голованова.

Покровский поставил «Евгения Онегина». Спектакль уже шел, Гремина пел, по-моему, Иван Иванович Петров, в общем, кто-то не из первачей. Потом уговорили Пирогова петь Гремина, и он спел несколько спектаклей. Затем Солодовников говорит Рейзену:

— Пирогов на афише, надо чтобы вы, Марк Осипович, тоже появились.

Покровский мне потом поведал о вводе Рейзена в партию Гремина. Сам Покровский на репетицию не пошел, ввод поручил своему ассистенту Сучкову. Тот рассказывает: «Рейзен приходит с опозданием минут на 15–20, все его ждут…»

— Ну, что тут нужно делать?

— Марк Осипович, тут три двери: эта, эта и эта; вы выходите из правой двери.

— Я справа выходить не буду.

— Откуда вы хотите выйти?

— Я хочу выйти через центральные двери.

— Марк Осипович, там в то время мизансцена: хор стоит, неэффектным будет ваш выход.

— Да… Ну тогда через левые.

— Да, правильно, и Александр Степанович тоже через левые выходит…

— Ну, давайте попробуем через правые.

— Дальше. Вы поете арию. Первую часть стоя, а с середины садитесь.

— На что я сажусь?

— Вот принесли кресло.

— Это кресло? Я на этом кресле сидеть не буду!

— Марк Осипович, это кресло для других исполнителей. Для вас сделают специальное кресло и на следующей репетиции оно уже будет.

На следующей репетиции. Сучков: «Прихожу рано и не показываюсь. Вижу, Рейзен пришел раньше всех. Заходит в репетиционный зал, лезет под кресло. А это то же самое кресло, и я сам на нем написал: „Кресло Рейзена“.»

И вот Солодовников сумел их активизировать, и театр за время его директорства сделал десять новых спектаклей, на двух сценах. Он способствовал этому организационно, а Голованов осуществлял художественное руководство.

Но Солодовников умел использовать и молодежь.

Нам дали на откуп сцену филиала, где мы с Покровским начали ставить «Вражью силу». Идею подбросил Асафьев, который жил позади театра. Я взял клавир Серова и пришел в ужас — совершенно дилетантское сочинение, партитура еще хуже того. Играть нельзя, последние такты, оказывается, записывала его жена. Причем, ясно, что Еремку ни Пирогов, ни Рейзен петь не будут. Мы им, конечно, предложили, — они оба отказались. Мы с Покровским, предлагая, знали, что они откажутся, и на первые роли наметили молодежь: Петрова Ивана Ивановича, только еще выходившего в премьеры, и Щеголькова, относительно молодого певца, приглашенного из Свердловска, с хорошим голосом и хорошего актера. Тут все стали махать руками — как ставить «Вражью силу» без настоящего Еремки. Шаляпин пел Еремку, а тут нет даже ни Пирогова, ни Рейзена. Это будет провал.

Мы сели работать. Первое, что сделали, — новую редакцию. То есть, убрали весь мусор. Я ввел новое голосоведение и многое переработал. Сделали какие-то купюры, — убрали нелепые длинноты. Вставочки сделали. Пригласили мы для этого Фейнберга, брата Самуила Евгеньевича, пианиста. Он был литератором, либреттистом. И вот мы его попросили подправить «Вражью силу». Что нам нужно было прежде всего? Кое-где проследить линию, чтобы приблизить к Островскому (это по его пьесе «Не так живи, как хочется»), и внести какие-то вставки; для них Фейнберг писал стихи в стиле того лубочного текста, в котором все длится… И нужно было решить заново пятый акт. Он написан женой Серова, и там кончается убийством всех. В то время это было крайне не модно…

В. Р. …разве что в искусстве…

К. К. Ну, да нужно было придумать какой-то другой финал. И поскольку у нас были руки развязаны, — это не Серов сочинял, — мы пригласили Асафьева, который и считался автором редакции. Фактически всю редакцию делали мы с Покровским, а Асафьев только сделал дописки, и, к сожалению, даже не в стиле Серова. Причем когда пятый акт начали репетировать, после первой же корректуры в оркестре сейчас же пошли разговоры: «Четыре акта Серова, пятый — хреново…»