Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

К. К. Да, в 1957 году. Был корейский опыт, хоть и короткий, потом в течение полугода горьковский оркестр. А когда впервые, в 1958 году я дирижировал на конкурсе Чайковского, то ко мне уже явилась делегация из оркестра Московской филармонии и предложила их возглавить. Но тогда я не чувствовал себя достаточно готовым, чтобы принять столичный коллектив. Такие конкуренты, как Государственный симфонический оркестр, который получал более 20 лет высочайшие ставки, уже сняли все сливки. А здесь нужно чистить, избавляться от пьяниц, от всяких босяков. Я тогда отказался и продолжал ездить по периферии. Очень расширились мои поездки за рубеж. В 1960 году я с Госоркестром поехал в Америку на гастроли вторым дирижером. В этой поездке получилось так, что от Иванова стали скрывать рецензии, которые я получал, и те, которые он получал. Это было не очень приятно.

В. Р. В том же репертуаре, с Чайковским?

К. К. Ну, да. Он Третью сюиту Чайковского дирижировал. Все было не так. Сам его вид: неправдоподобные какие-то волосы, которые каждый раз фигурировали в рецензиях, и такой, немного смешной внешний вид. Все это моментально работало против. Но главное — интерпретации…

Причем, как он руководил оркестром? Никак! Вот повезли Второй концерт Чайковского, где во второй части большое соло. Сидит Жук, великолепнейший музыкант, играющий скрипку соло… А на виолончели сидит музыкант, уже старик. Он опытный оркестрант, но для соло не годится. Это позор для оркестра. На любой эстраде, а за границей тем более. Я еще в Москве сказал, что вместо этого товарища я прошу другого. «Ну, хорошо, — говорят, — мы его освободим от этой программы». «Ну, пожалуйста, — говорю, — это, конечно, не обязательно, но только соло будет играть другой».

Пригласили Гранита из оркестра Московской филармонии. Он репетировал, но за три дня до поездки его не оформили. Поехали без Гранита, но кто-то должен играть? Все-таки тот! Подходит момент этого концерта — моя очередь. В оркестре есть Иванов-виолончелист, который сейчас сидит вторым концертмейстером. Тогда он сидел на последнем пульте. Я попросил его мне поиграть. Он сыграл — хорошо! Я вызвал директора оркестра и сказал, что будет играть Иванов.

— Как, Иванов? С последнего пульта?

— Да, вот так!

Если бы Вы знали, сколько они мне издергали нервов. Этот вопрос решился окончательно за час до начала концерта. Я просто сказал, что не пойду дирижировать.

В. Р. И начал «работать» внутриоркестровый защитный механизм?

К. К. Еще как!

Этот старик уже начал нажимать в отношении меня. Мол, дискриминация. Один раз ударили — мало? Теперь второй. Ну, хотя бы пригласили другого концертмейстера (как будто не знает, что приглашали), а тут вообще с последнего пульта. Дирижер Константин Иванов терпел, а директор, конечно, не хочет ссориться с музыкантами — неудобно, да и музыка страдает.

Я на своем настоял: играл Иванов, и счастлив. Отлично сыграл! Он же великолепный музыкант. Все это стоило нервов и мне, и Иванову, и другим.

В этих переживаниях я понимал, что надо самому распоряжаться — все равно на меня приходятся удары. И когда я вернулся, мне опять предложили оркестр. Вызывает Митрофан Белоцерковский:

— Кирилл, хватит кататься, бери оркестр.

И тогда я согласился взять оркестр Московской филармонии.

Было лето 1960 года. Первая моя встреча с оркестром в качестве худрука произошла в Сочи, в начале сезона.

В. Р. Изложили ли Вы им сразу свой меморандум?

К. К. Перед первой же репетицией я организовал собрание и сказал, что, друзья, у меня есть такие-то и такие-то принципы. Среди них звукоизвлечение (то, что я писал в своих статьях, уже к тому времени опубликованных), валторны без качания, вибрация у струнных не жирная, нюансировка в сторону диминуэндо и пианиссимо больше, чем в сторону крещендо, и должна появиться разница между форте и фортиссимо; форсировка ударных должна исчезнуть. Вы должны знать, почему это происходит. Я не собираюсь сейчас предпринимать никаких хирургических операций. Я сейчас прошу каждого дать лучшее, на что он способен, а через какое-то время посмотрим, кто отвечает этому, а кто — нет. Для того чтобы нам это контролировать, я предлагаю после каждого концерта собирать художественный совет и обсуждать прошедший цикл репетиций и концерт, а протокол этого заседания вывешивать для всеобщего обозрения.