Китай: краткая история культуры

Китайское искусство оставалось, за одним существенным исключением, подражательным и стереотипным. Техническое мастерство было на том же высоком уровне, что при Тан и Сун, но вдохновенность и оригинальность неуклонно утрачивались. Лучшие минские произведения из бронзы почти безупречны, однако они лишь механически воспроизводят древние, украшенные классическими сюжетами, образцы и полностью лишены каких-либо новшеств. Если же от подражания древности отказывались, то произведения оказывались бесцветными, а украшения — тривиальными. Искусство резьбы по яшме и кости в период Цин свидетельствует о невероятно высоком мастерстве и точности, сохранявшихся в этом древнем искусстве благодаря долгой традиции. Пожалуй, до кантонских мастеров никому прежде не удавалось создать столь причудливые формы. Из одной кости они умели вырезать три находящиеся друг в друге сферы, причем каждая была украшена филигранным узором. Высокий уровень мастерства художников, особенно в работе с золотом и драгоценными камнями, был подтвержден в 1958 году при раскопке гробницы минского императора Вань-ли (1573–1620). Около самого гроба были найдены потрясающие сокровища: произведения из яшмы, фарфора, шелка и драгоценных камней. Прежде подобных коллекций работ ювелиров не встречалось, ибо грабители императорских сокровищ из страха быть пойманными не осмеливались продавать их в изначальном виде. Золотой шлем императора филигранной работы, украшенные драгоценными камнями головные уборы двух императриц, богатство золотых орнаментов, сосудов и утвари — все это говорит об исключительном мастерстве и вкусе позднеминских художников. Вместе с императором было похоронено множество изумительных фарфоровых изделий. Великолепный шелк и вышивка, частично сохранившиеся, подтверждают непревзойденность минского текстиля. Все эти находки, собранные в одном зале, ныне демонстрируются в Императорском музее Пекина. И, тем не менее, во всех произведениях, несмотря на высокое мастерство, просматривается какая-то неловкость и отсутствие понимания цели, что отражает характер той эпохи, в которую они были созданы. Эти вещи, в которые вложено столько мастерства и терпения, были предназначены лишь для наслаждения. Они не имели ни ритуального значения, ни вдохновения пылкой веры или высокого идеала. Их создавали как украшения, предназначенные для восхищения техническим совершенством или необыкновенной искусностью, а не как почитаемые культовые символы или выражение понимания художником истины. Древние условности довлели над всеми искусствами точно так же, как и над умами покровительствовавших им образованных людей. Такая архаичная атмосфера сама по себе препятствует творческому духу. Конфуцианцы учили оглядываться назад и обращаться к далекой классической эпохе за нормами литературного стиля. Точно так же и художники искали стандарты в прошлом. Резчику по яшме или литейщику всегда было приятно услышать, что он создал точную копию древнего предмета, но если бы он разработал новый дизайн, его работа ценилась бы значительно ниже копии. Презрение ко всему, что не являлось традиционным, создавало у художника, пытавшегося творить новое, чувство неполноценности. Любая древняя работа считалась заведомо лучше теперешней, и художники, находившиеся под таким психологическим давлением, либо копировали прошлое, либо создавали тривиальные произведения, не претендовавшие на соперничество с древностью. Лишь одно направление искусства избежало подобного парализующего воздействия, и в первую очередь потому, что не существовало в древности и поэтому было свободно от пресса архаичной традиции. Производство фарфора, прославившее Китай, стало последним искусством, процветавшим на Дальнем Востоке. Оно достигло совершенства в манчжурскую эпоху, когда все остальные искусства пришли в упадок. Фарфор долго оставался единственным китайским достижением, о котором в западном мире было известно все. Китай и фарфор воспринимались неразрывно и даже обозначались в европейских языках одним и тем же словом. Тем не менее, ранний фарфор сунского периода, наиболее ценимый самими китайцами, западные знатоки не знали вплоть до конца XIX века, а в европейских коллекциях он появился лишь после падения Цин. Первую славу китайскому фарфору составили произведения явно низшего качества, созданные в конце Мин–начале Цин для экспорта и лишенные той изысканности, что отличала изделия императорской фабрики. С расширением связей Китая и Запада появились возможности получать самый лучший минский и цинский фарфор, который начал появляться в главных городах Европы и Америки. Богатый выбор предметов способствовал формированию широкого круга ценителей и знатоков, остававшихся в неведении относительно древних искусств Китая. Фарфор стал неотъемлемой частью западного культурного наследия и достаточно рано — предметом глубокого и детального изучения. В больших музейных коллекциях и частных собраниях представлены все виды фарфора, какие только можно встретить в самом Китае, а после падения империи и распыления части сокровищ столь высоко ценимые в Китае сунские образцы обогатили, наконец, и западных антикваров. О фарфоре написано множество прекрасно иллюстрированных томов, поэтому мы лишь коротко расскажем об истории керамики и ее месте в культурном наследии Китая в целом. Подлинный фарфор появился уже при Тан: многие предметы из разных коллекций и качеством глины, и глазировкой идентичны с найденными в Месопотамии (Самарра). Обнаруженный там фарфор может быть только танским, ибо город был оставлен в IX веке и никогда не заселялся вновь. При сунской династии фарфор впервые стал производиться под патронажем двора, особенно — при императоре Хуэй-цзуне. В то время мастерские в основном находились на севере, в Хэнани и Хэбее, где в последующем, однако, фарфор хорошего качества уже не делали. Первыми этим искусством прославились Динчжоу и Цычжоу (Хэбэй), а также Жучжоу и Цзюньчжоу (Хэнань). Многие из созданных здесь подлинных предметов (например, жучжоусские) лишь в XX веке стали известны в Европе. Одним из лучших произведений сунской монохромной керамики был фарфор, производимый для императорского двора и называемый "гуань" — "официальный". Между 1107 и 1117 годами рядом с императорским дворцом в Кайфэне Хуэй-цзун построил печи для обжига. Фарфор был разного цвета, чаще — бледно-лазоревого, и лишен украшений. Китайцы так ценят эти ранние образцы не только в силу их красоты и благородной безыскусности, но и в силу их редкости. В 1125 году Кайфэн захватили чжурчжэни, и печи забросили. Хотя в Южной Сун и построили новую мастерскую в Ханчжоу, в которой пытались копировать "гуаньский" стиль Кайфэна, глина была уже другая, поэтому и качество не достигало прежнего уровня. Тем не менее, скорее всего, большая часть сохранившихся образцов "гуань" сделана именно на юге, ибо там мастерские просуществовали достаточно долго. Используемый в этих двух мастерских материал не мог быть идентичным, однако сохранялся процесс обжига, да и мастера, бежавшие вслед за двором на юг, были теми же. Гончарные мастерские возникли и во многих других южных городах. Большим центром производства стали печи в Лунчуань неподалеку от Чучжоу (Чжэцзян). Здесь делали фарфор "гэ", не менее известный, чем "гуань", получивший название от старшего из двух братьев Чжан ("гэ" — старший брат), которые жили при Южной Сун и были знаменитыми мастерами керамики в Лунчуань. Старшему приписывается создание характерного стиля "гэ" — глазури с прожилками. История братьев Чжан вполне может являться и легендой, но определенно, что в Лунчуань делали фарфор двух видов, причем "гэ" был наилучшим и всегда больше ценился. В Лунчуань также производилась удивительная керамика стиля "селадон", более грубые образцы которой шли на экспорт. Эти предметы находили во многих районах Азии, в Египте и даже на Занзибаре. Некоторые из них позднее доходили и до Европы. Среди них — чаша, в 1530 году архиепископом Уэйрхэмом переданная Новому Колледжу. Печи в Лунчуань работали до начала Мин, когда постепенно первенство перешло к знаменитому центру керамики Цзиндэчжэнь в Цзянси. Динчжоу (Хэбэй) был родиной хорошо известного белого сунского фарфора. Письменные свидетельства позволяют предположить, что его делали здесь и при Тан. Однако лишь при Сун производство получило покровительство императора, и именно к этому периоду относится выражение "динская керамика". Это чистый белый фарфор лишь с легким оттенком; порой его не украшали, но на лучших образцах гравировали рисунок. Самым лучшим периодом для керамики Динчжоу стало правление Хуэй- цзуна, но катастрофа, венчавшая его артистически яркое, но политически гибельное царствование, положила конец и производству прекрасного фарфора. Мастера бежали на юг, осели в Цзиндэчжэне и продолжили на новой родине традиции Динчжоу. Новый фарфор назывался "южный дин" и постоянно производился в мастерских Цзиндэчжэня, но, увы, не достиг прежнего совершенства. Мастерские работают и теперь, однако создаваемые в них предметы предназначены уже для широкого пользования и не являются произведениями искусства. Цычжоу, город, ныне расположенный в Хэбэе, но ранее входивший в состав провинции Хэнань, назывался "городом керамики" и являлся древним центром фарфора. Впервые он получил такое название при династии Суй, что позволяет считать его одним из первых мест производства фарфора. При Сун фарфор из Цычжоу котировался очень высоко, а сохранившиеся с той поры предметы просто бесценны. Здесь также делали два вида фарфора: белый, похожий на динчжоуский, и цветной, раскрашенный черными и коричневыми тонами. Он по-прежнему производится в Цычжоу, сохранился даже орнамент, но качество его значительно уступает сунскому. Ныне эта керамика уже не ценится коллекционерами, но по-прежнему, как и в течение тринадцати веков, в большом ходу в Северном Китае. В Цзюньчжоу (ныне Юйчжоу, Хэнань) при Сун делали пурпурный фарфор, в то время не пользовавшийся любовью двора, но ныне очень