Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Еще мы с Балтиным учились у Месснера. Очень хороший был человек. Я жалею, что прекратил брать у него уроки. Мне надо было продолжать у него заниматься, поскольку он хорошо преподавал ремесло и давал дельные советы.

Я очень хорошо читал с листа, и чтение партитур у меня сразу получалось. Юрий Александрович Фортунатов освободил меня от занятий, и я к нему просто приходил разговаривать. У него было два хобби: альпинизм и бабы. Можно считать, что интерес к женщинам – это тоже своего рода альпинизм. Но о женщинах мы с ним не говорили. Я тогда не мог разговаривать с девушкой, тут же краснел и терял дар речи. Был очень стыдливый и застенчивый, боялся женщин поначалу – это потом я нагнал.

Я запомнил на всю жизнь первую лекцию по истории музыки, которую у нас вел Константин Константинович Розеншильд. Ему надо было с чего-то начинать, и он сказал: «Интонационный арсенал питекантропа был крайне скуден». Разве можно забыть такое! Кстати, в Гнесинском институте Розеншильд вел историю марксизма. Страшный был тип.

По инструментовке я занимался у Ракова. Николай Петрович Раков был смелый человек. Он не признавал Постановления и ничего не боялся. А не боялся потому, что инструментовал советский гимн и считал, что ему все сойдет. Отчасти он был прав, и многое ему с рук сходило. Например, он заказывал в кабинете звукозаписи запрещенную музыку для передачи в класс, и даже в самое нехорошее время можно было прийти и что-то благодаря ему послушать. Он был очень милый человек.

Задания по инструментовке у него студенты делали прямо в классе. Он поощрял, когда студенты оркестровали свои собственные сочинения. Были педагоги, которые давали инструментовать только мазурки Шопена, а он – нет.

Вообще, инструментовать нельзя, надо писать для оркестра. Нельзя же разделить сочинение и инструментовку. Нельзя сказать, что я инструментовал скрипичную сонату, поскольку написал партию скрипки.

Хотя разные композиторы работают по-разному. Мясковский даже струнные квартеты писал сначала в клавире, на двух строках, а потом инструментовал.

А Бах написал «Искусство фуги» на четырех нотных станах.

Я сделал фортепианные переложения органных трио-сонат Баха, когда был еще студентом. Хотел заработать, и мне казалось, что лучше делать переработки, чем писать киномузыку. Дальше этого дело не пошло, потому что «Музгиз» их в печать не взял. Но в принципе я против обработок. Зачем их делать, когда можно сыграть на органе то, что написано для органа.

Бузони и Таузиг создали огромное количество фортепианных переложений. Орган никто не ходил слушать, а переложения можно сделать шикарно. У Бузони есть «Героическая колыбельная», которая очень нравилась Шёнбергу. Идеи он высказывал очень передовые – что надо использовать микроинтервалы, – но музыка довольно бесцветная. С Шёнбергом у них были хорошие отношения. Бузони очень понравилась вторая пьеса из «Трех пьес для фортепиано» Op. 11, и он решил сделать более выигрышную версию для пианистов. Понадбавил всякой всячины. Шёнберг жутко протестовал, что Бузони все испортил. Тем не менее ноты были изданы. Действительно, совершенно ни к чему все это было.

У самого Шёнберга тоже были ужасные обработки, просто ужасные. Он хотел сделать что-то вроде Бузони, но для оркестра. А вот «Музыкальное приношение» Веберна – это не обработка, а анализ и аналитическая оркестровка, совсем другое дело.

Что вы думаете по поводу оркестровок?

Виктора Кисина попросили сделать квартет Шуберта для оркестра Кремера, мне он не нравится. Скажем, когда сам Шёнберг свою Камерную симфонию переложил для небольшого оркестра, это было оправданно, потому что в первоначальной версии использовались валторна и труба, и одна скрипка соперничала с медными, не было баланса, акустического равновесия. По-моему, Берг сделал то же самое с лирической сюитой – переписал ее для камерного оркестра вместо квартета. «Просветленная ночь» менее оправданна, мне больше нравится струнный секстет, как было поначалу.

А если пойти в старые времена, то это делалось сколько угодно. Существовало довольно большое инструментальное безразличие. Например, в нотах у Бьяджо Марини написано: «Соната для скрипки или трубы». Даже Куперену было безразлично, кто будет играть. Королевские концерты Рамо можно играть на скрипке, гобое, флейте – ему было все равно. Ну и Бах, в конце концов, сделал клавесинные концерты на основе Вивальди, это было в духе того времени.

Пярт это тоже делает – пишет для разных составов («Fratres» и другие произведения).

И у него есть отношение инструментального безразличия. «Постлюдии» Караева тоже существуют во многих вариантах.

А инструментовать – зачем? Музыки и так хватает.