Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

У вас интеллектуальный тип личности.

Согласен.

Композиторы работают по-разному. Один хочет в каждом новом сочинении добиться совершенства, построить новый мир, создать свою вселенную и совершить то, чего еще не было. А другой просто сочиняет, без всяких максималистских установок. К какому типу вы относитесь?

У меня никогда не было никаких установок. По-моему, это очень плохой признак, когда хочешь что-то особое сделать.

У Баха такого никогда не было, а у Скрябина все творчество на этом основано. Айвз даже написал «Вселенскую симфонию».

У Айвза творчество чрезвычайно связано с Эмерсоном и трансцендентализмом. Он себя этим питал. Вот уж где противоположность города и деревни! А ведь как Маркс и Энгельс не любили деревню, считали крестьян тупицами! У Энгельса, по-моему, даже есть выражение – «деревенский кретинизм». Это правда, что крестьянин – собственник. С чувства собственности все и начинается.

Вы сочиняете за письменным столом или у инструмента?

В молодости сочинял у инструмента. После знакомства с Гершковичем я перешел за стол. Гершкович меня сначала научил читать ноты как книгу, а потом стал меня стыдить, и я постепенно перестал сочинять у рояля. Был переходный период, когда я что-то еще проверял за инструментом, но потом уже совсем перестал и начал писать за столом.

Вы предпочитаете, чтобы вашу систему называли додекафонией или как-то иначе?

Мне все равно. Серия может быть из шести звуков или даже из четырех. Шёнберг сам не любил слово «додекафония» и называл свою систему длинным названием «Техника композиции при помощи 12 звуков, независимых друг от друга».

Перед этим мне нравился неоклассицизм – Хиндемит, Стравинский. У меня сильна линеарная полифония в Альтовой сонате, даже в «Musica stricta» еще это есть. А в «Жалобе Щазы» что-то утеряно в этом смысле, потому что там больше технических задач. Не надо себе ставить особенные технические задачи. Они так или иначе возникают по ходу действия, но специально себе ставить цель не следует.

Правда, Брамс говорил, что, когда у него не было вдохновения, он садился и писал канон – «ни дня без строчки», – но не считал это сочинением, а делал это, просто чтобы не потерять сноровку. У него очень много канонов в музыке, причем есть самые неожиданные. Например, в начале Четвертой симфонии мы находим терции у деревянных, все повторяется, но как бы вертикально. Это тоже своего рода канон. Поэтому Шёнберг и сказал, что Брамс – «прогрессист». Между прочим, я эту тему нашел в третьей части «Хаммерклавира», в разработке, в точном виде. Это не случайно. Когда о Первой сонате Брамса кто-то сказал, что она напоминает «Хаммерклавир», он сухо отрезал: «Это каждому дураку ясно».

Период первый

Первый период – ранний, неоклассического направления, когда я испытывал влияние Стравинского, Хиндемита, Бартока. Ничего другого и не могло быть во враждебном культурном окружении и в полной изоляции от происходящего в музыкальном мире. В то время даже Вагнер и Дебюсси считались упадочными композиторами.

Из книги Марка Пекарского[33]

Соната B-dur для фортепиано (1949)

Незадолго до моего отъезда на Запад ко мне зашел композитор Балтин, я с ним дружу по сей день. У меня была Фортепианная соната, которую я написал в Тамбове в 1948 или 1949 году и посвятил Балтину. Он упросил меня отдать ему ноты сонаты и таким образом спас это сочинение. Это подражание Прокофьеву, там ничего от Волконского нет.

Сидя в Тамбове, я увидел книгу «Музыка живых и мертвых» Шнеерсона. Такие книги были источниками информации. Я даже подозревал, что авторы нарочно ругали все, но, поскольку они включали цитаты из оригинальных источников, из них можно было получить какую-то информацию. В этой книге была упомянута система Шиллингера. И в моей Фортепианной сонате есть увеличение темы в квадрат. Конечно, никто не знал, что это написано по системе Шиллингера. Вообще-то, соната была задумана как подражание Прокофьеву, но я решил и систему Шиллингера попробовать употребить.