Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Композиторы следующего поколения, которые пользовались новой морфологией после войны, отказались от применения старых форм и считали, что серийная техника является как бы синтаксическим методом. У них появились такие иллюзии в особенности тогда, когда они пытались создать так называемую тотальную организацию, то есть перенести принципы серийности не только на звуковысотные отношения, но также на тембр, ритмику, динамику и так далее.

По моему глубокому убеждению, основная задача современной музыки заключается все же в том, чтобы создать новый синтаксис, то есть какие-то структуры на более высоком уровне – не на уровне морфологии, а на уровне организации самой формы. По этому поводу нужно сделать еще одно замечание. Формы, которые должны появиться, не могут быть формами-схемами, как это было в эпоху классицизма. Они должны являться следствием самой морфологии. И вот почему. Именно иерархичность, которая содержится в тональной системе, и ее универсальность вместе с тем дали возможность появиться на свет формам, определенным связями, находящимися внутри самой тональной системы. Тогда как в серийной музыке, где нет никакой взаимосвязи и иерархии между звуками, единственная существующая связь – это порядок самой серии.

Кроме того, надо учитывать, если можно так выразиться, сингулярность каждой серии. Серия является началом организации данного произведения. Следовательно, форма, которая может возникнуть, естественно, тоже будет сингулярной, то есть присущей только данному произведению.

Означает ли это, что время камерности прошло?

Время камерности не прошло. Я ничего против камерной музыки не имею. Но сейчас решать проблемы формы можно, только имея большую протяженность. И это вопрос не камерности. Можно написать камерное сочинение, которое будет длиться и целый час тоже. Дело не в больших составах. А те короткие произведения, которые в последние годы заполонили всю музыку, являются результатом некоторой беспомощности и того, что композиторы не могут выйти за сферу морфологии и вынуждены писать очень коротко, потому что не в состоянии построить крупную форму.

Возьмем конкретный пример, а именно Веберна, который был самым большим мастером того, как произносить значительное очень коротко. В его произведениях существовала другая организация, помимо морфологической. В силу этого ему удавалось говорить коротко. Поиск крупной формы есть естественный исторический ход. Всегда сначала создается морфология, и некоторое время искусство развивается в чисто морфологических рамках, после чего появляются более крупные организации. Если хотите, то же самое происходит и в биологии: одноклеточные организмы объединяются. Это есть естественный ход всякой эволюции и организации, от более простого к более сложному – сложному в самом хорошем смысле этого слова. Приведу простой пример. Если у нас имеются буквы, мы из них должны составлять слова, а из слов составлять предложения. Это совершенно естественный процесс.

Есть ли в музыке содержание?

Композитор, безусловно, всегда знает, какую реакцию должна произвести его музыка, поскольку прежде всего объектом этой реакции является он сам. Правда, он может ошибиться, если он бездарный композитор. Он сам может переживать то, что пишет, но это не будет распространяться на остальных. Бесспорно, автор надеется на то, что будет создан эквивалент между его собственным восприятием и восприятием слушателя. Надо сказать, что этому процессу может помешать исполнитель, который будет искажать авторский замысел и пытаться передавать свои собственные эмоции слушателю.

Что предшествует сочинению музыки у меня? Назову это, пожалуй, идеей. В силу вышесказанного, я не могу отделить эмоциональный импульс от его формального воплощения – именно в силу того, что образ эквивалентен системе правил его распознавания. Я убежден в том, что и в природе, и в человеческом организме, и в машине это действует одинаково. Когда эти два компонента пытаются разделить, это совершенно неправильно и не соответствует действительности. Когда собака лает, она всегда знает, почему она лает. Сам лай и то, что вызывает этот лай, являются единой сущностью.

Расскажите, пожалуйста, об «эстонском интервью».

Мой сын обнаружил эту запись в архивах эстонского радио. Удивительно, что она осталась и сохранилась.

Где еще в 1967 году можно было дать такое интервью? Его у меня брала Офелия Туйск, дочь известного эстонского революционера. Эстонских революционеров было мало, но они были – например, Кингисепп. Ее отец был коммунист, и она сама была коммунистка. Так я познакомился с новым типом коммунистов, которых в Советском Союзе уже не существовало, потому что Сталин их всех перестрелял. В Эстонии осталось трое или четверо таких коммунистов, которые хорошо знали марксизм и религиозно верили в него.