Книга непокоя

Порядок расположения фрагментов в книге – самый запутанный вопрос. Идеи Пессоа относительно этого были очень противоречивы, особенно о характере соединения фрагментов начала работы над книгой 1913–1920 годов с текстами заключительной фазы работы 1929–1934 годов. Отрывки из первой фазы работы, названные автором «грандиозными», представляют собой, по словам одного из критиков, «молитвенник декаданса», соединяя в себе апофеозы и восхваления, литании и мечтания, это книга максим и советов, обучающая науке мечтания вместо жизни, написанная читателем Анри-Фредерика Амьеля, Оскара Уайльда, Жориса Карла Гюисманса, Мориса Метерлинка, Мариу де Са-Карнейру. Они значительно отличаются своей изысканной искусственностью, идущей от постсимволизма, от текстов второй фазы, стремящихся к простоте и точности выражения, несмотря на их близость к жанру поэзии в прозе. Пейзажи этой второй фазы работы реальнее, в них практически нет лилий, кипарисов, дворцов и принцев, зато больше площадей, садов, торговцев, трамваев, они более однородные и часто связаны с местом работы их нового автора – Бернарду Суареша. Как уже говорилось, в самом начале второй фазы работы над книгой, примерно в 1928–1929 годах, книга обретает иную форму, иную эстетику, что, видимо, и позволило автору вернуться к оставленной им работе. Пессоа не исключал возможности перевести большие отрывки, написанные в первой фазе работы («Похоронный Марш для Короля Луиша Второго да Бавиера», «Симфония Беспокойной Ночи»), в другую, отдельную книгу. Но окончательного решения по этому поводу он не принял, а перенес их в отдельный раздел «Книги непокоя». Важно замечание Пессоа, сделанное им в 1931 году, о необходимости «адаптировать» более ранние фрагменты к психологии Бернарду Суареша, который стал ее автором позднее, а также придать стилю написания всех фрагментов, и ранних, и поздних, характерную для Суареша мечтательность и «логическую бессвязность». Именно этим замечанием автора Ричард Зенит руководствовался, взяв за основу своего последнего издания более ста фрагментов из последней фазы работы над книгой, когда Бернарду Суареш уже появился, в качестве основного корпуса, к которому были присоединены другие отрывки, из той же фазы и более ранние. Но порядок расположения фрагментов, учитывая, что многие из них не датированы, определился субъективным мнением составителя.

Язык «Книги непокоя» также заслуживает тщательного изучения. Пессоа предъявлял к нему большие требования, объясняя, что он сам, в своей значительной части, является той прозой, какую он пишет. «Книга непокоя» содержит много фраз, вызывающих удивление, кажущихся странными, отмечает составитель одного из последних изданий «Книги непокоя» Жеро́ниму Пизарру. Среди них есть фразы, в которых существительное стоит во множественном числе, а определяющие его прилагательные – в единственном, и на таком несогласовании автор настаивает в своем примечании; или может нарушать согласования между существительным и прилагательным в роде и т. п. У Пессоа можно встретить весьма загадочные фразы. «Как заглушенные коврами залпы, волнистые двери опускаются вверх; не знаю почему, но именно эту фразу навевает мне тот звук. Может быть, потому, что этот звук более присущ спуску, хоть сейчас они и поднимаются. Все объяснилось». О каких дверях идет речь? О ставнях окон? О жалюзи, закрывающих окна? И почему они, против всякой логики, «опускаются вверх»? (Мы уже прочли примечания Пессоа, сделанные карандашом: «Может быть, потому, что этот звук более присущ спуску».) И почему эти двери или окна – волнистые? Фразы «Книги непокоя» пытаются приблизить к нам, передать многообразные сложные ощущения автора ритмической музыкальной прозой, порою превращающейся в поэзию. В «Книге непокоя» Пессоа, сравнивая поэзию и прозу, отдает последней предпочтение. В ней пишущий чувствует себя свободнее, он может вводить в нее музыкальные ритмы, и это не стесняет его размышлений. Он может включать в нее ритмы поэтические и все же оставаться вне этих ритмов. Случайный поэтический ритм, включаясь в прозу, не стесняет ее, тогда как случайный прозаический ритм, включенный в стихотворение, заставляет его спотыкаться. Проза, по словам Пессоа, вмещает в себя все искусство, отчасти потому, что в слове заключается весь мир, отчасти потому, что в свободном слове заключается вся возможность о нем (о мире) и говорить, и думать.

Пессоа утверждает, что грамматика – это инструмент, а не закон. Это первый принцип, лежащий в основе его стиля. Второй принцип: говорить о том, что чувствуется именно так, как это чувствуется. Поэтому, если этого требует чувство языка, Пессоа нарушает законы грамматики.