Книга о музыке

Совы не то, чем они кажутся

Пытаясь провести параллели между восприятием музыки гражданином греческого полиса (или подданным Римской империи) — и человеком новоевропейской культуры (таким, как ты, да я, да мы с тобой, уважаемый читатель), мы попадаем в ловушку ложного сходства. Египетский хейрономист, управляющий пением с помощью жестов, кажется дирижером оркестра, а Еврипид, чьи отрывки из трагедий неделями поет весь город, — представляется поп-звездой. Аэд-импровизатор видится джазменом античности. Дальше — больше: в начале IV века до н. э. состоятельный афинянин Лисикрат финансирует хор мальчиков — на современный взгляд он фактически становится спонсором, — а когда хор одерживает на очередных Играх победу, торжественно устанавливает в Афинах треножник в память о счастливом событии — первый пример тщеславия мецената. Спустя еще несколько столетий римляне вводят в обиход обычай приглашать на пиры знаменитых певцов, нередко из дальних стран, — в нем узнается современная система гастролей и практика придворных или салонных концертов XVIII–XIX веков.

А вот свидетельские показания из «Римской истории» Тита Ливия:

Ливий… как и все в те времена, исполняя сам свои песни, охрип, когда вызовов было больше обычного, и испросил позволения рядом с флейтщиком поставить за себя певцом молодого раба, а сам разыграл свою песню, двигаясь много живей и выразительней прежнего, так как уже не надо было думать о голосе. С тех пор и пошло у гистрионов «пение под руку», собственным же голосом вели теперь только диалоги[34].

Впору сказать, что даже фонограмма (или, по крайней мере, современная техника подстраховки оперных певцов, когда знающий мизансцены артист, который из-за болезни в этот день не может петь, играет роль на сцене, а дублер поет из оркестровой ямы) — и та уходит корнями в лохматую древность.

Если продолжить прямые параллели, скоро можно будет предположить, что не только социальные практики, но и сама музыка древнего мира, известная по отдельным эпизодам в сугубо приблизительной реконструкции, обещает быть понятной и приятной современному слуху. Все оказалось и так и не так, и похоже и непохоже: когда расшифрованная музыка античности впервые зазвучала, исследователей постигло разочарование.

Иные из тех, кто был особенно воодушевлен долгожданной встречей с античностью на рубеже XIX–XX веков (время не только авангарда, но и подъема реконструкторской, исследовательской, архивной деятельности), восприняли дело так, «как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, не задумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями»[35].

Такому сокрушительному обману ожиданий есть несколько объяснений. Первое из них — в том, что музыка древних культур, несмотря на открытия расшифровщиков, все равно в известной степени загадка. Между нами и музыкой античных памятников стоит условность и схематичность буквенной нотации: перед нами не ноты в современном понимании, а напоминание о мелодии и контексте, в котором она звучит. И расшифровка по принципу буквального перевода информации из одной знаковой системы в другую, современную, срезает контекстные, облачные значения (подразумеваемые или заложенные в записи). Кроме того, на примере античности мы знаем, что импровизация не фиксируется графически. Ни тогда, ни позднее.

Само искусство со времен античности успело кардинально измениться, и не один раз. А Эсхила, Софокла и Еврипида сейчас редко читают в подлиннике. Но еще важнее, что изменилось предназначение музыки. И если сейчас мы по традиции говорим о ее воспитательном значении, то вкладываем в эти слова совершенно иной, не платоновский, скорее метафорический смысл.

Музыка как медиум, который ежедневно обеспечивает связь между мирами (транзит Орфея, морские раковины, колыбельные), организует жизнь (повседневную и нездешнюю), отвечает за порядок и праздность, за сон и явь, этническое разнообразие и этические возможности (этос мелодий и ладов), за государственное устройство и космос, за физическое и интеллектуальное соперничество, а также за любовь (когда музыка действительно могла усмирять или возбуждать страсти) и смерть (когда звуки служили проводниками или акустическим надгробием), — все это человек Нового и Новейшего времени узнает и использует то как сказку, то как инструкцию, то как послушную метафору.