Книга о музыке

Писатель Роберт Грейвс, служивший во время Первой мировой в полку английских королевских фузилеров, так описывал актуальный звуковой фон эпохи: «В нескольких километрах — мощная французская бомбардировка: непрестанный рев артиллерии, цветные вспышки, вокруг Нотр-Дам-де-Лоретт ежеминутно разрываются снаряды. Уснуть невозможно — грохот не стихает всю ночь. Кажется, что сотрясается сам воздух… Я лежал в кровати, пот лился градом. Утром мне рассказали, что была гроза, но, как говорит Уокер, непонятно, где кончался разгром и начинался гром»[239].

Другой свидетель, Сесил Барбер из журнала Musical Times, воспользовался для описания происходящего музыкальными терминами: «Меланхоличные пассажи крупных снарядов, свист и грохот малых и постоянные очереди снайперского огня, molto staccato [очень отрывисто], в невероятном контрапункте…»[240]

В разных сочинениях военных лет, как в «Марсе, вестнике войны» из знаменитой сюиты «Планеты» Густава Холста с его безжалостным барабанным боем и жесткими созвучиями, публика склонна была слышать эффект звуковой имитации — но композиторы тогда все же предпочитали откликаться на мирный, а не военный облик новой акустической реальности, на паровозные гудки и автомобильные клаксоны. Музыка войны редко впрямую рисовала войну, а когда решалась (в эпизодах сражений или нашествий), чаще выбирала не звукоподражательные, а метафорические средства.

Музыка сторонилась немыслимых подражаний и упрямо говорила о войне языком искусства — прошлого и нового, как в «Истории солдата» Стравинского с ее фаустианскими мотивами, где герой в финале попадает в ад, а черт отправляется восвояси под звуки победного марша, — по словам композитора, это его единственное сочинение, написанное как непосредственная реакция на актуальные события. Музыка если подражала, то чему угодно, только не снайперскому огню.

Наталья Гончарова. Ангел над мертвым полем. 1914.

Легендарный Квартет на конец времени Оливье Мессиана с его трепетной, потусторонней мимолетностью, хрупкостью, яростью, безболезненным постромантическим расставанием с тональностью и птичьим пением, встроенным в мелодические контуры инструментальных партий (Мессиан каталогизировал, нотировал голоса птиц и использовал этот материал в музыке), был написан и впервые исполнен в 1941 году в Силезии в концентрационном лагере для военнопленных. Отправной точкой для Мессиана, попавшего в лагерь после поражения французских войск под Верденом, послужили слова из Апокалипсиса: «И увидел я Ангела, полного сил, спускающегося с неба и одетого в облако с радугой на голове. И лицо его было как солнце, а ноги его были как огненные колонны. Он поставил правую ногу на море и левую на землю, поднял руку, и обратился к тому, кто живет во веки веков, и сказал: не будет больше Времени, но при звуках трубы седьмого Ангела тайна Божия свершится» (гл. 10: 5, 6). Изысканная и очень красивая музыка квартета буквально и дословно выписывает то, что обозначено в названии частей, от «Литургии кристалла» и «Бездны птиц» до «Хвалы бессмертию Иисуса» и «Хаоса радуг для Ангела, возвещающего конец Времени».