Книга о музыке

Во второй половине XX века Соединенные Штаты, меньше пострадавшие от войны, чем Европа и СССР, стали культурным центром мирового значения.

Еще раньше здесь были самые денежные ангажементы, самые выгодные контракты, сюда переезжали из Старого Света композиторы, дирижеры и педагоги всех специальностей и направлений, от модернистов до социалистов-утопистов, и постепенно формировали новые исполнительские и композиторские школы — русские пианисты и немецкие экспрессионисты вместе с выходцами из разных штатов, от Нового Орлеана до Канзаса, строили новую американскую индустрию.

Джексон Поллок. № 5. 1948.

Академическая музыка в Америке долго чувствовала себя провинциалкой (так, например, пианистке Люси Хикенлупер, будущей жене дирижера Леопольда Стоковского и педагогу знаменитой Джульярдской школы, агент посоветовал взять псевдоним Ольга Самарофф, чтобы сделать карьеру, — ее дальние родственники были из России, куда более авторитетной музыкально, чем США). Но ко второй половине XX века американская музыкальная жизнь обрастает мощными институциями — оркестрами, театрами, фестивалями, радио— и звукозаписывающими компаниями, консерваториями, университетами, лабораториями, музеями современного искусства, танцевальными компаниями. Новый Свет задает тон на больших сценах и экспериментальных площадках, здесь формируется одно из двух супервлиятельных направлений второй половины века — американский экспериментализм и выросший из него минимализм с центрами в Нью-Йорке и Калифорнии. Другая, во многом противоположная по смыслу эстетическая программа второго авангарда реализуется в Европе, где ключевыми точками на карте новой музыке становятся немецкий Дармштадт и Париж.

Два направления — наукоемкий европейский авангард и «элементарный» американский экспериментализм/минимализм — пересекаются, конкурируют и отражают две главные идеи послевоенного века: музыки как сложно расчисленной, интеллектуальной конструкции и музыки как океана первоэлементов звука и бессознательного. Оба — плоть от плоти новой реальности: эпохи строительства мира заново, урбанистики, экологии, конца колониальных империй, первых полетов в космос и электронно-вычислительных машин. При всех различиях и взаимных влияниях оба выглядели одинаково утопически и оказались скоротечны.

За короткий промежуток времени они успели родиться, измениться, превратиться в мейнстрим, раствориться в академической практике, едва ли не стать общим местом и пустить корни. В обыкновенной жизни за это время были построены и рухнули (правда, потом снова наметились) целые стены — между политическими системами на земле, прошлым и будущим в умах. Две доктрины — тотальной организации и тотальной свободы, вокруг которых ломались копья, — сделались уютными, как воздушные замки. Оказалось, что непреложный для музыкальной Европы с бетховенских времен закон развития материала и заокеанский пафос неразличения материала и развития обитают как будто в смежных комнатах коммунальной квартиры и обмениваются друг с другом методами и открытиями, как солью, спичками и стульями.

Марк Ротко. № 5/№ 22. 1949–1950.

Политическая мысль Европы еще в 1967 году объявила о «„конце утопии“, который также может быть понят как „конец истории“», — так говорится в программном тексте Герберта Маркузе[251]. И за полвека музыка прошла путь от жестко регламентированных, изобретенных композиторских техник через новый историзм и постмодернистскую комбинаторику к современной ситуации, когда языки, принципы, средства и техники могут быть любыми, стоять на одной сцене, сообщаться и проникать друг в друга.

Но в первые послевоенные дни до общего космоса еще далеко, и музыка рефлексирует над своими главными энергоносителями — звуком, пространством, временем.

Звук есть все, и все есть звук

С момента премьеры «4′33″» практически любой звук может считаться музыкальным. Если композиторы первого, довоенного авангарда экспериментировали с принципами организации звука, то новое поколение испытывает его состав, функции и параметры.

Например, параметры единичного длящегося звука как микрокосмоса: с собственными большими взрывами разрастаний и затуханий, солнечными системами обертонов и орбитами, по которым вокруг него вращаются мельчайшие тембровые детали. Тембр переизобретается и начинает восприниматься так, словно он больше не часть музыкальной галактики, он и есть галактика, вся целиком. Модернистская «эмансипация диссонанса» — пройденный этап, полным ходом идет «эмансипация звука».