Книга о музыке

Свадебный генерал и его деревянные солдаты

Барочная практика сочинения, исполнения и записи гармонического аккомпанемента для солирующего — вокального, а позже и инструментального — голоса получила название бассо континуо («продолжающийся бас»); в русском языке прижился вариант «генерал-бас». Это было смелой новацией, которая тем не менее быстро вошла в обиход. Большинство опер барокко дошло до нас как раз в такой записи: партии вокальных голосов плюс бассо континуо, цифрованная строчка, схема, требующая расшифровки и интерпретации[101].

Если сегодня послушать, например, знаменитую Интраду (вступление) к «Орфею» Монтеверди в реализациях Жорди Саваля и Джона Элиота Гардинера, легко услышать, сколь многое зависит от исполнителя — в наши дни прежде всего от дирижера. Кроме вокальной линии и баса, в барочных партитурах могут быть выписаны соло для определенных инструментов (например, флейты или скрипки) — их называют облигатными (буквально: «обязательными»). А композиторские указания в нотах относительно состава инструментов часто неполны, но иногда очень конкретны: уже в «Орфее» Монтеверди указаны тромбоны в сцене на берегу Стикса (так потом будут инструментованы «адские» сцены многих опер вплоть до моцартовского «Дон Жуана»). При этом выбор тех или иных инструментов часто объясняется тем, что авторы пишут в расчете на предоставленные театром ресурсы.

Окутанный звуками бассо континуо, голос ведет одну-единственную основную тему, мелодию, своим рисунком и движением сообщающую публике все важное об аффекте — состоянии человеческой души, свойственном всем на свете людям, но переживаемом мелодически индивидуально. К XVIII веку появится негласное правило «один номер в опере — один аффект» и сложатся устойчивые типы арий — сольных высказываний героев. Ария в опере позднего барокко — это остановленное, длящееся время чувства, а не время реальных событий. События конечны и ограничены, как время рождения и время смерти в медицинском протоколе, а внутренняя жизнь человеческой души не знает механического времени. И если оперный герой — это каждый из зрителей и все человечество сразу, то и аффекты — одни на всех, будь то горе, радость, гнев или печаль. Так возникает понятный зрителю музыкальный «язык» оперных арий (музыка не язык, но в опере она может с ним соединиться) — арии гнева, мести, плача, триумфа и проч., соответствующие утонченной системе эмоциональных градаций душевных событий и состояний человечества, предельно разнообразных, но послушных, как движение материи или световая волна, общим закономерностям природы.

Нечеловеческая музыка и человеческие слабости

Когда было необходимо дать слово в опере неантропоморфной сущности, композиторы сомневались: в 1616 году Монтеверди в письме к либреттисту Алессандро Стриджо не соглашался с тем, что сюжет о свадьбе Фетиды и Пелея пригоден для оперного жанра: