Книга прощаний

воспринимается пусть как трагические издержки, однако – системы, с логикой которой приходится смиряться, чтоб из нее не выпасть.

Рецептер – выпал.

То есть мало ли кто уходил, как те же Юрский или Борисов, но – из конкретного театра, от конкретного режиссера. Системе – не изменив. А Рецептер выпал из гнезда, вылетел из него, наверняка безвозвратно, как бы ни оставался с театром связан – и редчайшими актерскими выступлениями, и немногим более частыми режиссерскими работами, и причастностью к театроведению. Тем, наконец, что руководит Пушкинским театральным центром, им же и созданным.

…Что было раньше? До?

Впервые я был поражен – в осеннем Ташкенте 61-го года – его Гамлетом в спектакле тамошнего русского драмтеатра. А знакомство наше, сразу, как бывает лишь в молодости, переросшее в дружбу, состоялось одним или двумя днями раньше – когда он, тоненький, будто хлыстик, с криком «Камил!» сбежал с крыльца служебного театрального входа навстречу моему спутнику, покойному Камилу Икрамову. И имело первотолчком тот факт, что я оказался новоназначенным заведующим критикой в журнале «Юность».

В тот самый момент шло, вернее, уже предрешенно заканчивалось заседание худсовета, отвергавшего как раз ре- цептеровскую заявку на постановку тогдашнего хита: «Звездного билета» Аксенова.

Смешно было думать, что мое непрошеное вмешательство могло что-либо изменить: партийная критика аккурат только что своим катком впечатала в асфальт аксеновскую невинную ересь и партийцам театра оставалось соответственно прореагировать. Прореагировали, надо думать, с охотой. Мало того что авангардный задор, с каким Рецептер затевал постановку (помнится, даже афише надлежало украситься грозным предупреждением: зрителям старше тридцати вход воспрещен – что-то в эдаком роде), был уже не ко времени, изрядно-таки поскучневшему. Но не хотелось ли корифеям театра заодно щелкнуть по носу молодого премьера, на чей счет в театре небеззлобно шутили: у нас не репертуар, а рецептуар?

Коли так, их можно было понять: стоило сопоставить его Гамлета и Полониев-Клавдиев неистребимо провинциального уровня. И вот уж где – говорю о работе Рецептера – не было и следа инфантильности, отметившей замысел спектакля по Аксенову. При том, что у этого датского принца дрожали пухлые губы губошлепа-мальчишки, в уголке глаза копилась готовая капнуть слеза, – так он был подавлен страшной правдой, которая не укладывалась в полудетские (но оттого ведь не менее справедливые!) представления о мироустройстве. Это лицо мне и вспоминать нет нужды: гляжу на фото размахом во всю страницу – им сопроводили мою статью, которую я, едва воротившись в Москву, предложил журналу «Театр».

Вряд ли авгуры театроведения поверили восторгам начинающего критика в адрес еще никому не известного актера, но сам ташкентский «Гамлет», вскоре привезенный в Москву и показанный на сцене Малого, произвел впечатление. Самим Гамлетом. «Семнадцать театров предложили мне перейти в их труппы!…» Все, однако, решил звонок Товстоногова.

Нельзя сказать, что Рецептер попал в любимчики к Мастеру. Хотя… Одна из законодательниц питерской театральной моды пересказывает свой разговор с Товстоноговым. Он:

– Ну, как вам Рецептер?

Она:

– По-моему, он очень талантлив.

– Талантлив? Это не то слово!

Да и – Чацкий, пусть в качестве «ввода», Петр в классических «Мещанах», Рюмин в «Дачниках», Тузенбах,

Эраст в «Бедной Лизе»… Избыточно для того, чтобы актер с нормальнымсамоощущением (потому что кто из них, самых удачливых, сыграл хоть половину того, на что имел право рассчитывать?) мог не считать себя неудачником. Тем более – отщепенцем. Но это – с нормальным.

Рецептер рано начал топорщиться. Взбрыкивать.

Его лучшая проза, «Ностальгия по Японии», «гастрольный роман», и начинается эпизодом, когда он, назначенный в спектакль «Амадей» на роль выбывшего по душевной болезни Григория Гая, вдруг отказывается влезать в костюм, шитый не на него. Да, Гай – его друг. Да, спектакль Рецептеру-пушкинисту противен: почему играют не гениальную пьесу Пушкина, а «ихнего» Шеффера? Да, обидно, когда «не артист – к роли, а фигура – к костюму». Но цена упрямства – отказ от гастролей в Японии, куда хочется нестерпимо!

Однако в этом упрямстве есть что-то помимо названных – немаловажных – причин.

Что? Да ясно: все та же неизбежная (?) зависимость любого (?) артиста от той жесткой системы, которой и является театр. Всякий, не только такой, каким был БДТ Товстоногова.

(Хороший ответ, данный, как говорят, Юрием Григоровичем на вопрос, должен ли быть театр авторитарным: «Нет! Только тирания!»)

«Стыдно быть старым артистом», – не единожды вспомнит автор «Ностальгии…» слова артиста Ханова (перекликнувшееся со строчками Межирова: «До тридцати – поэтом быть почетно и срам кромешный – после тридцати»), Звучит почти как: «Стыдно быть старым», да так оно, в общем, и есть, когда речь о профессии, изначально зависимой. Поэт можетзависеть от публики, а артист не можетот нее не зависеть – притом, в отличие от поэта, от ее непосредственной реакции.