Книга прощаний

«Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о «потерянном поколении». А разве в нас не произошло потерь?» Так Вампилов роднил себя с Зиловым, опустошенным героем «Утиной охоты», но, полагаю, привязка характера к определенному поколению, к определенному отрезку времени, сама по себе неоспоримая в качестве справки о месте и годе рождения, сдается, ограничивает понимание самой сути Зилова. И главное, «зиловшины».

«Лишний человек», – стали говорить о Зилове. «Самый свободный во всей пьесе». Что ж, пожалуй, – ровно настолько, насколько излишня и свободна пустота.

Более чем понятно, почему Зилова начали воспринимать – а когда наступила пора помягчания к жесткой вам- пиловской драматургии, то и играть – сочувственно. Как того, кто «потерялся, разочаровался». Еще бы, если автор криком кричит: «Это я!…» А два литературоведа-соавторапошли много дальше: «Зилов – это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье «застоя». Мало того – то есть соавторам мало: «Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме «утиная охота».

Так трактованы зиловские слова: «О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…»

Но когда так выражается, верней, вырождается вера, может ли быть что-то пошлее?

В Зилове – не печоринщина, а передоновщина. Если его действительно можно счесть «героем нашего времени», то в той же мере, в какой таковым является – а является- таки – Передонов из «Мелкого беса», сам мелкий бес, патологически гадящий окружающим. Дела не меняет и то, что подобная особь тоже способна страдать.

В ситуации, в какой оказался Вампилов, – не скрою, с моей точки зрения, драматург, из всех коллег-современников единственно соразмерный Володину, – в ситуации почтения к дару, но и его же непонимания, жестокость изображаемой жизни воспринималась как жестокость жизни советской. Ее – по преимуществу, если не только ее. Что сперва закрывало дорогу на сцену, а когда на нее удавалось пробиться, низводило до уровня всего только социальной критики.

В сущности, так и с Володиным вышло. Ну, может, не столь очевидно, зато Володин, намного Вампилова переживший физически, успеет этот глубокий конфликт довы- явить впрямую. Даже декларативно.

Как сказано, истинно свой, володинский стиль он начал обретать на рубеже пятидесятых – шестидесятых. Когда в кино задавал тон советский неореализм – «Баллада о солдате», «Два Федора», «А если это любовь?»; в театре – «Современник» с его спектаклями, в большинстве своем «выглядящими как действительность» (любимовской «Таганки» пока нет и не предвидится). Но из всех пьес Володина только «Фабричная девчонка», принесшая ему и известность, и репутацию политически неблагонадежного, еще могла быть сопоставлена, предположим, с пьесами крепкого бытовика Розова.

Конечно, равнодушие к бытовизму, условность, пародия, даже гротеск (напоминающий вовсе не Чехова, по разряду последователей которого Володина числили, а, скорей, Сухово-Кобылина), все это станет вполне очевидным лишь в комедии «Назначение», где к месту окажутся двойники-бюрократы с зеркально схожими лицами и аукающимися фамилиями Куропеев – Муровеев. В точности как в сухово-кобылинском «Деле», где действуют Чибисов, Ибисов и пуще того – Герц, Шерц, Шмерц.

Дух игры, шутовства, балагана будет нарастать в антиутопии «Кастручча», наследующей Оруэллу и Замятину, в «Двух стрелах» и «Ящерице», пьесах из жизни – якобы – первобытного общества, но вот в чем штука! Велик ли разрыв между ними и – опять-таки якобы – исключительно жизнеподобными володинскими созданиями?

В «Ящерице» люди каменного (!) века могут изъясняться: «Я буду век ему верна» или поминать «тигров, львов, орлов и куропаток», этот плод модернистской фантазии Треплева. Условность утвердится и узаконится. «…Лучше бы ты оставалась там, у себя!…» – скажут первобытные дамы девушке из чужого племени на языке, как бы для нее непонятном. Та отпарирует: «Чтоб вас змеи покусали! Чтоб вас в жены никто не взял, лягушки худосочные…» После чего – авторская ремарка:

«Женщины тоже приветствовали ее, смеясь нежно- ломкими голосами».

Тоже!…

Здесь-то условность выступила на поверхность. Но цитированная перебранка, эта, в сущности, брехтовская оголенная метафора взаимонепонимания, несет в себе скорбную тему пьес, «неореалистических» лишь по видимости. Разве в «Старшей сестре» Надя Резаева и ее дядя Ухов не говорят на языках, разделяющих, а не соединяющих их? И, добавлю, точно так же, как в притчевой «Ящерице», здесь само это взаимонепонимание парадоксальнейшим образом скрывает от людей разных племен, разного миропонимания, сколь они – до враждебности или трагизма – несовместимы.

Так же слова и логика зубодера Чеснокова из сценария «Похождения зубного врача» (фильм по нему, поставленный Элемом Климовым, не избежал участи быть положенным на полку) непонятны даже близким людям, стремящимся понять. Да и в «Фабричной девчонке» комсомольский новояз уже был языком племени, чуждым героине и тем более автору.