Книга прощания

Дневниковые записи ведутся Олешей до последних недель жизни. Многие из них трудно датировать точно, возможно лишь разнесение по десятилетиям: тридцатые, сороковые, пятидесятые.

Конец двадцатых и тридцатые — размышления о том, почему беллетристика стала «легким хлебом». Отчего «стыдно быть писателем». Приходящее осознание того, что в Советской стране, провозгласившей принципы государства демократического, собственно с общественностью-то и не считаются. «Когда ныне говорят “общественность”, то под этим словом разумеют профсоюзы, газеты, пролетарские организации — словом, разумеют — пролетариат, правящий класс, потому что иная общественность в пролетарском государстве влиятельной быть не может. Между тем помимо вышеуказанной общественности параллельно, рядом существует общественность, с которой не считаются, но которая слагается из мнений и взглядов того огромного количества людей, которые, не имея права голоса в управлении и регулировании общей необходимости, продолжают участвовать в жизни страны тем, что работают в государственных предприятиях, на строительстве, всюду. Эта общественность никем не регулируется, она живет по каким-то внутренним законам, возникающим помимо профсоюзов, газет и т. п., и видоизменяется и дышит чуть ли не в зависимости от устойчивости цен на свободном рынке, — без внутреннего сговора она покоится на пружинах, очень могучих и всеми ощущаемых…» — это написано Олешей в 1930 году.

После острого кризиса 1929–1931 годов, после страшных тридцатых годы войны парадоксальным образом превращаются почти что в передышку. Олеша вместе с Одесской киностудией эвакуирован в Ашхабад. Ему представляется, что теперь работа наладится, он наконец напишет пьесу, десять лет назад обещанную Мейерхольду, вернется в драматургию. Война в Ашхабад доносится глухо, Олеша будто попадает во временную паузу, получая отсрочку от мучительных проблем своей писательской судьбы, — как Пастернак в Чистополе, Ахматова в Ташкенте. Читает, думает, пытается писать.

С окончанием войны возвращаются все те же проблемы. Но отчаяние, похоже, становится привычным, уходит вглубь.

В 1945 году, поднимаясь в лифте дома в Гнездниковском переулке, Олеша пожаловался случайно оказавшимся рядом людям: «Не умел писать — писалось, сегодня умею — и не пишется»^[14].

Олеша запил. По его собственному выражению, стал «князем “Националя”», где просиживал ежедневно, угощаемый сочувствующими знакомцами, друзьями, просто посетителями, знавшими, что за человек за столиком у окна.

Писатель наблюдает себя, спивающегося, опускающегося. Он в ужасе от своего безволия, расценивает алкоголизм как нечто презираемое, достойное бесспорного осуждения.

Спустя два десятилетия Сергей Довлатов уже принимает алкоголизм как норму, единственно возможный способ существования, почти не стыдный (так живут слишком многие), органичный и рутинный. Эпитеты, оценивающие пьющего, будто успокаиваются, нет эмоции напряженного отторжения. А Венедикт Ерофеев превращает алкоголизм в устойчивую, важнейшую тему своей прозы: дефектной жизни одаренного индивидуума в сюрреалистической советской реальности. Как некогда — любовь и ненависть, отцы и дети, преступление и наказание, война и мир, нынче — выпивка и ее последствия.

Наступают пятидесятые. Они будто разделены резкой чертой: до 5 марта 1953 года — и после. Начинается медленное пробуждение страны. Проходит съезд писателей, затем — настает время XX съезда. Из ссылки возвращаются знакомые, но дышать и писать в России трудно почти по-прежнему.

В 1956 году у Олеши выходит томик «Избранных сочинений», переиздаются «Три толстяка», а на страницах знаменитого альманаха «Литературная Москва» публикуется подборка дневниковых отрывков под впервые прозвучавшим названием «Ни дня без строчки». Книги расхватываются, о них говорят. Ни на кого не похожая, цветущая метафорами олешинская проза появляется на фоне, казалось бы поглотившем все прочее, бесцветной, выдохшейся, «неворованной» — по слову Мандельштама — литературы.

В одном из писем к жене Олеша пишет:

«Я кое в чем разобрался, и мне стало легче. Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна — не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику.

Что делает Федин? Вспоминает какое-то необыкновенное лето. Катаев? Пишет, уйдя от современности, о Лаврике-Гаврике. Леонов сочиняет какую-то абсолютно оторванную от жизни чушь о русском лесе. Шолохов маниакально пишет одно и то же — “Поднятую целину”, — о которой, когда отрывки появляются в “Правде”, уже нельзя сказать, продолжение ли это, варианты ли, и т. д.

Никто из мастеров о современности не пишет.

Современность — это политика, игра и источником вдохновения быть не может.

Я запил именно оттого, что, сделав, на мой взгляд, очень хорошее произведение искусства, я даже не получил на него ответа…»[15].