Книга с множеством окон и дверей

Раз догадавшись об этом, узник языка не в состоянии больше думать ни о чем другом, кроме как об освобождении — это общий невроз всех искусств вообще. Искусство и существует только как освободительный порыв, как подготовка и осуществление дерзкого побега из царства необходимости в направлении Рая, который по не вполне понятным причинам представляется людям их родиной. Никакой из человеческих инстинктов не в силах тягаться с этим необоримым стремлением к полноте счастья вне каких бы то ни было пределов — в «нигде» и «никогда», в невесомости.

Таковы фон, почва и мотивация одного литературного приема — передачи повествовательной функции изначально бессловесному объекту.

К собственно олицетворению — прозопопее — он имеет только косвенное отношение. Олицетворяться, одушевляться, становиться действующими лицами способны и объекты повествования: буря, море, степь, меч, дуб, сад. Нас занимает передача важнейшей из авторских функций объекту, мнимый отказ от волевого выбора. Откуда идет голос? В какой контекст помещается человек? С какой целью?

Кажется, поначалу органически приговоренный к антропоморфизму человек вообще не мог помыслить себе происхождения вселенной иначе, чем в виде расчленения на части собственного тела (или тела божества, похожего на него). С древнейших времен распространены были повествования от имени животных, в более упрощенном и укрупненном виде переживающих те же приключения и мытарства, что и человек. В силу острой характерности животных, их темперамента и внешности, они явились очень удобными формами для собирания, накопления и осмысления неких природных качеств, получавших у человека психическую окраску. По мере вымывания первобытной религиозности (анимизма, фетишизма, тотемизма) этот прием все более перекочевывал в области антропологической или социальной сатиры. В литературе нового времени и толстовский Холстомер и кафкианский крот — никто иные как персонажи мизантропических басен в прозе. Из «говорящих» предметов большой популярностью пользовались: зеркало; в эротических повестях — кровать или софа; в эпитафиях — надгробие или камень. Такие предметы, сопровождая людей на протяжении жизни (а иногда и после: так много древнейших зеркал находится в музеях оттого, что состоятельных покойниц без них не хоронили), якобы позволяли подсмотреть за людьми, наподобие скрытой камеры, минимизировать их лицемерие, а «заговорив», способны были высказать как бы «объективное» суждение об их жизни, помыслах и пр. Однако благодаря такой тактике условность и искусственность художественных построений только возводятся в квадрат. «Объективных» повествований не существует в природе — кому как не литераторам это знать? И предосудительными в этом отношении являются только дремучая умственная девственность и упорство в симуляции. Высказывание, не полагающее себе пределов и не подвергающее себя испытанию сомнением, вызывает законное подозрение у всякого мыслящего читателя. Читатель согласен, в принципе, чтоб ему «морочили голову», но желает знать правила, по которым это будет делаться.

Отчаянные попытки проникнуть в т. н. суть явлений и в секретную жизнь вещей предпринимались постоянно (хотя еще в XVIII веке было объявлено, что «вещи в себе» способен созерцать только Бог, их создавший). Равно как и героические попытки овладеть несуществующим методом бесстрастного и объективного повествования, достичь «нулевой степени письма» (по выражению Ролана Барта, применительно к прозе Роб-Грийе), с удручающей неизбежностью заканчивающиеся соскальзыванием в пародирование «без берегов».

Т.е. сам по себе выбор неантропногоповествователя (назовем его так), если это не достаточно примитивный сюжетостроительный трюк, достаточно симптоматичен. Он говорит либо о неком расчеловечивании человеческого мира, либо о трудностях авторства — о потере рассказчиком авторитета, не подкрепляемого более читательским доверием. Надо понимать, что в любом художественном выборе злонамеренность отсутствует, поскольку писатели пишут не то, что хотят, а то, что могут, — а это само по себе уже свидетельство. Язык показывает места будущих разрывов, которые способны оказаться также точками роста. Так, к примеру, когда в поэзии означающее теряет связи с означаемым, когда контуры отрываются от предметов и начинают вибрировать — жди скорых перемен и катаклизмов, поскольку сознание вкупе со своим «бессознательным» — самый чуткий из всех сейсмографов.

В первом из представленных «Гидом» текстов («ИЛ» № 8, 1999) — британской повести — функция повествователя передается автором старинной керамической вазе, за много тысяч лет неоднократно изменившей свое назначение, поменявшей уйму владельцев в разных странах, что делает оптику повести длиннофокусной и помещает современные события — веер довольно брутальных историй — в перспективу дурной бесконечности посюстороннего бессмертия, приводя на ум то ли Екклезиаста, то ли Борхеса, только без их накала и масштаба.