Коллективная чувственность

Причина этой двойственности – недостаточная философская база русского авангарда, отсутствие соответствующей их опытам отечественной философской традиции и довольно случайные, несистематические попытки привлечь для самоидентификации философскую теорию (от использования А. Крученых и М. Матюшиным идей П. Успенского до попытки Н. Горлова и Б. Арватова поставить на службу футуризму отдельные философские и эстетические положения марксизма).

Но даже у теоретиков и практиков «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» расхождения эти не доходили до разрыва с общей авангардной стратегией, выраженной еще в ранних футуристических манифестах. Схожим образом и у формалистов, табуировавших вроде бы всю «содержательную» область искусства, интерес к его смыслу не исчерпывался статистическими подсчетами гласных и согласных звуков, звуковых повторов и т. д. По Шкловскому, подлинное искусство вообще и авангардное особенно производит свой артефакт, вырывая с помощью приема остранения восприятие из автоматизма повседневной жизни и возвращая знаку полноценное чувственное ощущение, например «каменность камня».

В этой интуиции также присутствует упомянутая двусмысленность в понимании вещи[149], разрешение которой возможно на пути осознания приема остранения как внутренней характеристики самой критической работы, претендующей на спасение произведения в актуальном времени восприятия и критики (В. Беньямин)[150].

Прием остранения понимается при этом как уникальное и сингулярное событие каждого конкретного произведения, т. е. феномен не структурного, а произведенческого порядка. Он выступает одновременно и как принцип критики, и как характеристика литературного произведения. Цели критического текста в этом смысле совпадают с целями анализируемого литературного произведения: в обоих случаях речь идет о различных «способах увеличения ощущения вещи» (В. Шкловский)[151] как символического восстановления упомянутой выше утраты[152].

У Шкловского, как и у раннего Маркса, речь идет не об отказе от вещности вообще, а о поиске иного ее понимания – о вещности как телесном бытии самого артефакта, не нуждающемся в двойнике так называемых «реальных вещей».

Подобно тому как условием освобождения пролетариата, по Марксу, выступает само это отчуждение, эта его лишенность вещности и пустая товарная форма, которую нужно чем-то заполнять, в искусстве, по Шкловскому, остранение выступает условием обретения смысла художественного произведения как восстановления ощущения реальности человеческой жизни, полноценной чувственности.

Остранение – это, по сути, операция, обратная отчуждению в гегелевско-марксистском смысле, это возвращение некоей предметной ситуации из сферы рациональной в сферу чувственную, сопровождаемое наполнением слова вещным смыслом и полновесным ощущением. Это превращение предмета сознания в телесную вещь, деколонизация вещного мира, его освобождение от всевластия сознания, ставшего в истории инструментом в том числе и эксплуатации человека человеком.

Дальнейшее движение мысли в этом направлении неизбежно подводит к идее понимания вещности не как состоявшегося бытия, а как потока телесного становления и особого рода пороговых событий его восприятия, которые доступны человеку только в произведениях подлинного искусства, являющихся в этом смысле авангардными для своего времени.

Футуристическая идеология и теория формализма соответствуют этим современным философским концептам в гораздо большей степени, чем запретительным феноменологическим процедурам или психологическому релятивизму. Такой чуткий мыслитель, как В. Шкловский, не мог этого не понимать. Поэтому, когда в ответе Л. Троцкому (книга «Гамбургский счет») он пишет, что смысловой материал произведения также художественно оформлен, это вовсе не означает, что смысл уже локализован и вопрос лишь в том, как его оформить. Это означает, напротив, что форма придает имеющему только обыденный смысл материалу совершенно новый смысл.

Вопрос только в том, как художник это делает. В понятии остранения как приема мы имеем лишь самое общее направление дальнейших исследований вопроса о природе художественного стиля. Ибо заранее, т. е. до того как художник применяет этот прием, говорить о нем как о стиле не представляется возможным. Речь идет, следовательно, о происхождении художественной формы, которая, по крайней мере, для Шкловского никогда не сводилась к представлению об объективно существующем языке и его законах или о таланте художника применять их к пресловутому «материалу». Талант этот («мастерство») нужно еще объяснять, чтобы он не выглядел божественным даром или мистической способностью.