Коллективная чувственность

Любопытно, что и В. Шкловский в 1921 г., упоминая Евреинова, противопоставлял массовые представления как проявления «жизни» бегству от трудной действительности в иллюзорный мир парадов, маскарадов, драматических кружков и традиционного театра: «Народное массовое празднество, смотр сил, радость толпы есть утверждение сегодняшнего дня и его апофеоз… Народное массовое празднество – это дело живых; драматические же кружки – психоз, бегство, мечта селенита о конечностях»[196]. Кстати, «селениты», о которых говорит здесь Шкловский, – это жители Луны, которые были посажены в бочки, что позволяло развиваться только одному органу их тела – щупальцу, «полезному для коллектива». Таким образом, главный теоретик формализма усматривал в массовых представлениях 1920-х годов способ полной открытости индивида Другому, коллективу, обществу, при сохранении индивидуальности.

На точке зрения, перпендикулярной описанным выше подходам, в оценке смысла массовых театральных постановок 1920-х годов стоял С.М. Эйзенштейн. В уже упомянутой статье 1940-х годов о Евреинове он, в частности, писал: «Однако интересно, что этот проповедник (Евреинов. – И. Ч.) эгоцентрического театра – “театра для себя” – театра без зрителей, остроумный и блестящий, в самой идее прочертивший предельный регресс театральной деятельности на самую ее низшую, доколлективную и до-социальную стадию “театрального инстинкта” – одновременно оказался и тем, кто первый осуществил идею “коллективного соборного театра” тоже в первичных регрессивных его формах после Революции. […] Здесь был образец чистого обращения вспять, без пресловутого “как бы”, которое характеризует новую прогрессивную стадию, неизбежно имеющую “нечто” общее с прошлым по облику, но совершенную качественную несоизмеримость с этим прошлым. Революционные действа, которыми управлял Н.Н. Евреинов с режиссерского пульта… были подкрашенной мумией прошлого, даже не возрождением, а неорганичной пересадкой на нашу почву типа первичных зрелищ средневекового Запада или празднеств Великой французской революции. Они остались бездетными. […] Интересно – мой фильм закреплял на пленке воссоздание тех же событий штурма Зимнего, что и пресловутое массовое действие Евреинова. На той же Дворцовой площади… Разница была в том, что здесь рождалась новая поступательная фаза театра на площади – массовый… фильм. А лет за семь до этого на этой площади умирал наэлектризованный труп типа театра, уходившего в вечность, неотрывно от отошедших стадий социального развития, его породивших»[197].

Если Н.И. Клейман[198] усматривает в этой жесткой оценке Эйзенштейном творчества Евреинова всего лишь иронию, отголосок «юношеского желания психологически преодолеть влияние Евреинова», то В.А. Подорога[199] обнаруживает принципиальную несовместимость их позиций, связанную с преодолением Эйзенштейном (вернее, изобретенным им новым медиа – массовым кино) ограничений модернистской картины мира, в рамки которой целиком вписывается евреиновский проект.

С этой точки зрения, постановка Евреинова, размещаясь на уровне принципов своей организации и идеологии в контекстах русского символизма и отчасти авангарда, оперирует оппозицией героев и толпы, повинуется общим законам театрального зрелища, для которого опыт массы в принципе недоступен. Ибо масса организована совершенно иначе, нежели толпа зевак, собравшихся вокруг публичного зрелища. Точнее было бы сказать, что только масса и организована. Причем именно для массы не существует разделения на зрителей и актеров. Так, если у евреиновской постановки было 10 000 «актеров» и 150 000 зрителей, то Эйзенштейн задействовал в «Октябре» 150 000 массовки и никаких зрителей. Вернее, зрители, конечно, были, но они составляли уже «весь мир». Далее, масса по своей природе бессмертна и неуязвима. Вооруженная орудиями войны или труда, она стройными рядами неостановимо движется к известной только ей самой цели. Толпа же беспорядочна, хаотична и способна только затопать самое себя.

Принципиально различен и генезис толпы и массы, соответственно, евреиновской и эйзенштейновской постановок. Первая происходит из древних аграрных праздников, дионисовых шествий и ритуалов, являясь, по меткому замечанию того же Эйзенштейна, «чем-то средним между первичным козлодранием и средневековым площадным действием»[200]. Масса же и массовое искусство – это явление преимущественно городской культуры XX в., прошедшей через горнило революции.

С другой стороны, в «Мемо» Эйзенштейн признавал влияние Евреинова и на свое творчество, и на отношение к строению человеческой субъективности, и даже на способ организации своего архива[201]. Существует тема, на которой они вообще пересекались, – это тема эшафотного генезиса искусства, эшафота как прообраза театра жестокости, одинаково привлекавшая и Евреинова, и Эйзенштейна.