Коллективная чувственность

Производственники считали, что старорежимная «вещь» исчезает в условиях современного индустриального производства (Н. Тарабукин). В этом смысле производственник не мог не быть беспредметником, наследуя соответствующей художественной традиции не только в негативном плане критики репрезентативного и фигуративного искусства, но в позитивном утверждении беспредметности современного мира. Ибо чем еще отличались бы утилитарные произведения производственного искусства от дизайнерских поделок Веркбунда и баухаусной мебели? Таким образом, производственниками признавалось, что левое искусство не может сводиться к производству элементов материальной культуры, даже если понимать ее по-богдановски – как тождество духовного и материального в идее тотальной социокультурной организации.

Разумеется, в их манифестах об этом прямо не говорилось. Более того, эстетический аспект зачастую полностью отвергался производственниками – даже чистых конструктивистов в ЛЕФе иногда записывали в ряды эстетствующих буржуазных художников. Некоторая передержка теоретиков ЛЕФа и ИНХУКа состояла в ригористичном отказе от предшественников и союзников в борьбе с буржуазным искусством и обществом. Что, впрочем, делало их очень похожими на ранних кубофутуристов.

Но в кубофутуризме и беспредметном искусстве содержался не только негативный (иллюзорный) момент критики капиталистического общества. Там беспредметность выражала как беспредметность эксплуатируемого рабочего, так и и грядущую беспредметность коммуниста – человека будущего. Поэтому странно критиковать дореволюционных футуристов за отсутствие контакта с производством вещей – это было бы неправильно, пока само производство находилось в руках капиталистов.

Как мы уже писали, наиболее трезвые из производственников (Тарабукин и Арватов) понимали, что в современных им промышленных условиях производственное искусство является больше проектом, нежели реальностью, неизбежно приобретая формы лабораторных опытов и политической агитации.

«ЛЕФ»

Основные теоретические положения «ЛЕФов», хотя зачастую и не соответствовали возможностям их осуществления в реальной художественной практике, не содержали ничего фантастического. Они исходили из трудовой теории искусства, идущей еще от Гегеля, т. е. рассматривали искусство как вид труда, определенного на уровне его материала и формы общественными способами производства и потребления. Произведение искусства превращалось у них из господской игрушки или предмета роскоши правящего класса в связанную со всем строем социальной жизни утилитарную вещь, находящую свое конечное оправдание и смысл в бытовом коллективном использовании.

Но, в отличие от ремесленных теорий Д. Рёскина и У. Морриса, производственники опирались на трудовые массы, индустриально-машинное производство и идею научной организации труда (НОТ). Задача, соответственно, состояла в том, чтобы довести трудовой процесс до уровня творчества, а искусство вернуть в общественное производство, из которого оно выделилось при капитализме, с соответствующим разделением чувственности и видов труда.

В опоре «ЛЕФа» на широкую социальную базу, объединявшую и представителей пролетариата, и «попутчиков», можно видеть наиболее последовательное в те сложные времена проявление демократизма. Нельзя не упомянуть и о самоуправлении внутри «ЛЕФа», об отсутствии диктата со стороны такого авторитетного поэта революции, каким был В. Маяковский. «ЛЕФ» рассматривался всеми не просто как журнал, в котором публиковались авторы-единомышленники. Это был прежде всего революционный художественно-политический проект, который никто из редакторов не использовал для каких-то личных карьерных целей. Между его участниками велись порой принципиальные и нелицеприятные споры (например, Чужак vs Брик, Арватов vs Шкловский и т. д.). Прочная идейная солидарность позволила «ЛЕФам» достаточно долго объединять такие разнообразные художественные направления 1920-х, как футуризм и фактография, формализм и нарождающаяся социология искусства, киноки и театр аттракционов, производственничество и конструктивизм.