Коллективная чувственность

Но сегодня у нас появляется возможность отнестись к этому архиву как к сингулярному историческому и культурному событию, не стыдящемуся своей имманентной политичности, но и не сводящемуся к официальной советской идеологии. В этом смысле левое авангардное искусство и эстетические теории 1920-х годов интересны предложенными в них способами преодоления оппозиций реальности и утопии, политики и поэтики, позволявшими соответствующим художникам и теоретикам одновременно не выпадать из истории искусства и оставаться на арене политической борьбы. Мы можем не ограничиваться при этом анализом исключительно формальных или содержательных моментов произведения, но очертить место художественного продукта в социокультурном поле, которое вступает в это время во взаимодействие с новыми типами чувственности и телесности, минуя инстанцию субъекта, в том числе и коллективного.

Ниже я буду писать о первых попытках соотнести идеи Маркса с футуристическим проектом искусства.

* * *

Теоретики и практики русского авангарда задолго до Ж. Лакана понимали, что желание субъекта не может быть до конца удовлетворено иначе как в смерти. Но, в отличие от своих буржуазных коллег-модернистов, они не пытались спекулировать этим обстоятельством, лишая другого человека удовлетворения элементарных нужд, а то и обрекая его на смерть в угоду пресловутой неудовлетворимости своего маленького нарциссического эго. Этот нюанс и пыталась учесть производственная теория искусства в несколько противоречивой на первый взгляд идее двух программ – программы-максимум и программы-минимум, одновременно настаивая на понимании искусства как производства утилитарных вещей и на преодолении этих вещей в перспективе установления коммунистических форм общения и быта.

Арватов объяснял станковое изобразительное искусство как иллюзорное восполнение недоорганизованности социального бытия. Эта неорганизованность может быть преодолена только в социалистической экономике, которую он понимал как возвращение к квазинатуральному хозяйству, предполагающему коллективное производство и потребление результатов «качественного труда» как своего рода потребительных стоимостей[268]. Соответственно будущее искусства Арватов видел в созидании и усвоении универсальной культуры всеми членами общества соразмерно их мастерству и творческим навыкам. Что касается станкового искусства, то оно, по Арватову, превратится при социализме в «искусство социального воздействия, т. е. в такое искусство, которое стремилось бы к вызыванию определенных, конкретных поступков»[269]. Причем реализовываться оно должно все-таки непосредственно в рабочем быту, революционизируя его изнутри. То есть «чтобы не рабочий быт уводился на сценические подмостки, а театральное действие разворачивалось в быту»[270]. Поэтому и музеи Арватов видел исследовательскими институтами, а не местом хранения «вечных ценностей» для любования буржуазной публики[271]. Преимущество он отдавал новым медиа – фотографии, кино, радио и газете. Пролетарское искусство, опирающееся на эти демократические медиа, должно сочетать, по Арватову, «объективную фиксацию» действительных фактов с их «диалектическим монтажем», под которым понимался формалистический принцип «обнажения приема художественного мастерства», раскрывающий «фетишистские» тайны искусства[272].

Арватов предвосхитил ряд идей, приписываемых в западной историографии исключительно В. Беньямину. В частности, именно ему принадлежит следующая чисто Беньяминова фраза: «Вместо того чтобы социализовать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду»[273]. Под «социализацией эстетики» Арватов понимал организацию художественного труда в режиме прямого сотрудничества производителя и потребителя, что также роднит его с Беньямином: «Пролетарские художественные коллективы должны войти в качестве сотрудников в коллективы, в объединения того производства, материал которого оформляет данный вид искусства. Так, например, агиттеатр входит как орган в агитационный аппарат; театр массовых и других бытовых действий связывается с институтами физической культуры, с коммунальными организациями; поэты входят в журнально-газетные объединения и через них связываются с лингвистическими обществами; художники-индустриалисты работают по заданиям и в организационной системе промышленных центров и т. д.»[274]

Близок Арватов и более поздним ситуационистским стратегиям: «Надо таким образом пересоздать актерский тренаж, чтобы инструктора театрального дела могли бы учить ходить по улице, устраивать праздники, говорить речи, держать себя в разных конкретных случаях и т. п.»[275]