Коллекционер. Башня из черного дерева

В 1963 году он купил в Котминэ старую manoir и покинул свой любимый Париж. Год спустя появились иллюстрации к Рабле — последняя его чисто графическая работа; эта книга, выпущенная небольшим тиражом, считается одним из ценнейших в своем роде изданий века. В том же году он написал первую из серии картин, снискавших ему неоспоримую всемирную славу. Хотя он всегда отвергал попытки толковать его творчество в духе мистицизма — в нем сохранилось еще достаточно левизны, чтобы воздерживаться от приверженности к какой-либо из религий, — великие, в буквальном и переносном смысле, полотна с их доминирующими зелеными и синими тонами, которые начали появляться в его новой студии, уходили корнями в другого Генри Бресли, о существовании которого внешний мир прежде не догадывался. В известном отношении он как бы открыл свое подлинное «я» значительно позже, чем большинство художников, равных ему по дарованию и опыту. Он не стал законченным отшельником, но и не был уже enfant terrible[9] среди людей своей профессии. Однажды он сам назвал свои картины «грезами»; и действительно, элементы сюрреализма в его творчестве были, они остались еще от двадцатых годов, и в этом сказалось его пристрастие к анахронизмам. Был также случай, когда он назвал свои полотна гобеленами; по его рисункам в обюссонском atelier[10] и в самом деле ткали стенные ковры. Некоторые считали Бресли эклектиком («дитя немыслимого брака между Сэмюелем Палмером и Шагалом», — выразился один критик в статье о ретроспективе в галерее Тейт), что было заметно на всем протяжении его профессиональной карьеры, хотя окончательно он определился незадолго до переезда в Котминэ; отмечалось и некоторое сходство его с Ноланом, несмотря на то что его картины менее понятны, более загадочны и структурны… «Кельтский стиль» — вот нередко употребляемый применительно к нему термин (лесные мотивы, таинственные фигуры и контрасты).

Это отчасти признавал сам Бресли: когда кто-то попросил его назвать своих главных учителей, он ответил — Пизанелло и Диас де ла Пенья. Ответ был искренний — что случалось редко, — но лишь наполовину правдивый. Нет нужды доказывать, что ссылка на Диаса и барбизонскую школу была иронией над самим собой. Когда же Бресли спросили, чем привлек его Пизанелло, он назвал картину «Видение св. Евстафия» из лондонской Национальной галереи и признался, что она не давала ему покоя всю жизнь. Если кто-то говорил ему, что влияние этой картины на первый взгляд мало в чем проявляется, он не задумываясь отвечал: Пизанелло и его покровители в начале пятнадцатого века находились под обаянием Артурова цикла[11].

Именно эта сторона творчества старого художника и привела Дэвида Уильямса (родившегося в 1942 году — в том самом, когда к Бресли пришел первый успех в Англии) в Котминэ в сентябре 1973 года. До ретроспективы в галерее Тейт Бресли не вызывал у него особого интереса, но уже тогда его поражала некоторая аналогия искусства этого художника с искусством — вернее, со стилем — интернациональной готики, которая его как ученого интересовала всегда. Два года спустя он написал на эту тему статью. В знак уважения он послал ее Бресли, но тот ничего не ответил. С тех пор прошел год, Дэвид почти выбросил этот эпизод из головы и, уж конечно, стал гораздо меньше уделять внимания творчеству старика. И вдруг, почти как гром среди ясного неба, — предложение издательства написать биографический и критический очерк к книге «Искусство Генри Бресли», причем издательство уведомляло, что предложение это делается с согласия самого художника.