Комики мирового экрана

Делали попытки создать комедийный образ-маску и другие актеры. Приемы американских спортивных «комических» довольно вяло пытались перенять артисты Л. Константиновский («Беспризорный спортсмен», 1926) и Б. Никифоров («Знак Зерро на селе», «Спортивная лихорадка», «Неудачник», «Конкурс на...» и др., 1927—1929).

ПОЦЕЛУЙ МЕРИ ПИКФОРД

Опыт Пата и Паташона талантливо перенесли на материал армянской деревни А. Хачанян и А. Амирбекян, ставшие Шором и Шоршором, а затем использовал Алексей Попов в прелестной комедии из жизни русской деревни «Два друга, модель и подруга». В Грузии над проблемой серии комических задумывался А. Жоржолиани, на Украине — Д. Капка. Но образа-маски, постоянного комического героя советское киноискусство так и не создало. Не создал его даже Игорь Ильинский.

Я много думал над причинами этого, но не нашел исчерпывающего ответа. Главная причина заключалась, вероятно, в том, что советская кинокомедия шла своим собственным реалистическим путем, избегая безыдейности и стандартности, стремясь решать конкретные общественно-политические проблемы, а образ-маска всегда условен, несколько абстрактен.

К другим причинам нужно причислить недоверие к эксцентрике, почитавшейся почему-то формализмом, отсутствие талантливого режиссера, который посвятил бы себя жанру «комической», начавшаяся еще в 20-х годах боязнь сатиры, неоправданное пренебрежение опытом зарубежного кино.

МИСС МЕНД

Большое значение имела и личная творческая судьба Ильинского. Вместо того чтобы развивать образ советского парня из провинции, нащупанный в «Закройщике из Торжка», он по предложению Протазанова сыграл мелкого воришку Тапиоку в комедии «Процесс о трех миллионах » по повести итальянского писателя Г. Нотари «Три вора».

Протазанов не стыдился использовать опыт театра, он достаточно владел актерским ансамблем, чтобы не бояться приглашать артистов, уже игравших эти роли на сцене. М. Климов, А. Кторов составили Ильинскому прекрасную компанию. Фильм был атакован критикой за безыдейность, театральность, буржуазность и другие грехи, но сделал сборы, которые не снились другим режиссерам. Петелькина затмил Тапиока. Протазанов не упустил возможности закрепить успех. Мелкий воришка Франц, сыгранный Ильинским в следующей комедии Протазанова «Праздник святого Йоргена» по роману К. Бергстеда, был сродни Тапиоке, так же как блистательный светский вор Коркис, сыгранный А. Кторовым, тоже перешел из Нотари.

Тапиока и Франц — плуты. Они лгут, ловчат, норовят стянуть что плохо лежит. В их движениях есть что-то странное, механическое. Но в то же время они трогательны, беззащитны, словно большие грязные дети. Тапиока особенно смешон, когда сменяет костюм оборванца — тельняшку, рваную кепку, опорки — на фрак, лакированные туфли, цилиндр. А рисунок движений и выражения лица остаются прежними, бродяжьими. А Франц особенно хорош, когда, уморительно закатывая глаза, изображает исцеленного калеку, а потом постепенно наглеет в болтливом благодушии.

Тапиока стал самым популярным образом Ильинского. Но это не был образ ни остросатирический, ни положительный. Поэтому постоянным образом-маской, героем многих комедий он не стал.

Пришло разочарование, но все же Ильинский любит кино, ценит его возможности.

ПРАЗДНИК СВЯТОГО ЙОРГЕНА

ПРОЦЕСС О ТРЕХ МИЛЛИОНАХ

«Чем увлекала меня работа в немом кино? — пишет он в своей автобиографической книге. — Главным образом свободой импровизации. Затем я ощутил, что «декорациями» и «конструкциями» в кино для меня как для актера служит весь окружающий меня реальный мир. Я могу играть на крыше вагона, на радиаторе движущейся машины, на скачущей лошади, плавать в море. В самом деле, какие богатства открываются перед актером по сравнению с театром. Мало того, силой техники я легко могу подать зрителю игру одного моего глаза, одной брови, что почти невозможно достигнуть в театре».

Интересно, что эксцентрический, условный актер радуется возможности играть в обстановке реальной действительности. Следовательно, гротеск, эксцентрика Ильинского были настолько органичны, настолько естественны, что он не только мог отлично играть в ансамбле с любыми актерами реалистической школы, ищущими правды, психологической обоснованности каждого своего жеста, но даже играть на улице, на натуре. И в этом же абзаце раскрывается секрет такой органичности игры Ильинского: он настолько проникался существом своих образов, что стремился донести до зрителя каждый мельчайший жест, каждую деталь, каждое движение бровей или каждый нюанс чувства, отраженный в глазах. Это было тончайшее реалистическое в своей основе мастерство.