Комиссаржевская

«Я не знаю ни одной роли, которую он бы сыграл плохо. Возьмите Шуйского в «Федоре» — потрясающе, замечательно. Иван Грозный — замечательно. Треплев в «Чайке», совершенно из другой оперы, — замечательно. Барон Тузенбах в «Трех сестрах» — лучше нельзя. Я потом играла с Качаловым, так, извините меня, Мейерхольд, несмотря на… убийственные внешние данные — лицо топором, скрипучий голос, — играл лучше Качалова… Как он играл Мальволио в «Двенадцатой ночи»! Я перевидала массу интересных актеров, которые играли эту роль, но ничего подобного не видела… Это был замечательный актер!»

Но замечательный артист, становясь режиссером, не всегда оказывается истинным другом актеров. Мейерхольд никогда ни одному актеру, даже Комиссаржевской, не позволял строить роль самостоятельно, он обязательно сам показывал, как надо играть! (А ведь он недавно порицал это в Станиславском.) Осуществляя свои режиссерские замыслы, он не всегда считался с прелестью актерской индивидуальности, задуматься о существовании объективных законов искусства ему было некогда в спешке многочисленных постановок и, оставаясь субъективно талантливым, объективно вел театр Комиссаржевской к падению, к служению силам реакции, к катастрофе.

Резкий переход от художественного реализма к декадентскому театру оттолкнул от Комиссаржевской многих из ее преданнейших друзей. Ей указывали на ошибки Мейерхольда даже с позиций символизма. Она отвечала:

— Я знаю, что и я и мои товарищи делаем ошибки, вступив на новый путь, то есть играя так, как я считаю нужным и важным играть, но, — подчеркивала она, — ведь не ошибается только безнадежно остановившийся на месте. Я же всей душою стремлюсь направить свой театр по новым, еще только намечаемым путям искусства — путям, уже завоевывающим литературу, живопись, музыку, поэзию, драматургию… Быт использован исчерпывающе. Он должен исчезнуть со сцены. Новое искусство должно дать нам ключ к…разгадке мировых тайн, к раскрытию мира души, обобщенной человеческой души…

Старый друг Веры Федоровны, первый из интервьюеров ее на пути к свободной сценической жизни Н. Н. Тамарин-Окулов ушам не верил, выслушивая новое художественное кредо. Он стенографически точно записал свою беседу с Комиссаржевской, происходившую в театре на Офицерской в 1906 году, и попросил артистку проредактировать запись и подписать. Она без всякого смущения сделала это. И вот как она отвечала на вопрос, когда в ней совершился такой неожиданный, странный и непонятный перелом:

— И давно и недавно. Давно потому, что и прежде иногда я бессознательно не могла остаться в традиционных рамках сцены. Меня хвалили в роли Ларисы, но критики справедливо указывали и на то, что я играю ее по-своему, не даю того, что имел в виду Островский. В моей Ларисе нет отпечатка старой провинции, типических цыганских черт… Это произошло потому, что я уже и тогда по самому свойству своей индивидуальности, создавая тип Ларисы, не углублялась в типичность этого образа, а искала в нем обобщенную женскую душу… Весь прошлый сезон я чувствовала, что делаю не то, что требует моя артистическая душа. Встреча в Москве с Мейерхольдом убедила меня, что это человек, страстно, самозабвенно ищущий новых форм, и я начала с ним переговоры о совместной работе… Наконец летом, оставаясь сама с собой на чудной итальянской вилле отца, среди божественной природы, я окончательно решила стряхнуть с себя ветхого Адама, отжившую сценическую рутину и начать работать в том направлении, которое мне казалось необходимым. О том, что мы достигли, — судите сами по нашим спектаклям!

Вслед за «Геддой Габлер» были вынесены на суд публики «В городе» С. Юшкевича, «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Вечная сказка» Пшибышевского.

На круглых вращающихся тумбах петербургских улиц появилась новая афиша: театр на Офицерской объявлял, что двадцать второго ноября покажет «Сестру Беатрису». Начавший входить в моду Метерлинк привлекал театралов. И хотя еще свежо было тяжелое впечатление от «Гедды Габлер», билеты на новый спектакль раскупались.

Когда наступило двадцать второе число, оказалось, что ни одного свободного места в театре нет.

А. Я. Бруштейн и другие близкие театру люди оставили воспоминания об исполнении Комиссаржевской роли Беатрисы.

Раздается третий звонок. Вера Федоровна, бледная, дрожащая, прошла на сцену и замерла в коленопреклоненной позе перед Мадонной.

Серо-голубое монашеское платье подчеркивает стройную фигуру Комиссаржевской. Легкий плащ строгими красивыми складками сбегает к ее ногам. Серая шапочка закрывает лоб^ уши. В глазах смятение и восторг. Это юная монахиня Беатриса.

Такой увидели ее зритёли, когда бесшумно раздвинулся занавес.

На сцене узкая пустая площадка, ограниченная задником синевато-лунного цвета. В правом углу — статуя Мадонны в парчовом платье. Платье отражает неровный струящийся свет свечей.

— Владычица небес, — страстно восклицает Беатриса, — о, сжалься надо мною! Меня прельщает грех, и я готова пасть… Сегодня он придет, а я совсем одна! Что мне сказать ему? И как мне поступить?..