Комментарий к роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»

Нигде позже методы наблюдения и фантазирования Диккенса не показаны с такой наивной ясностью, как в «Очерках Боза». Приведем еще пример («Лондонские типы», гл. 1): «Несколько дней назад, когда мы сидели в Сент-Джеймс-парке, наше внимание привлек человек ‹...›. Это была высокая худощавая бледная личность в черном сюртуке, узких серых панталонах, коротких тесных гетрах и коричневых касторовых перчатках. Несмотря на прекрасную погоду, в руках у него был зонтик — очевидно, каждое утро, отправляясь на службу, он по привычке брал его с собою»[17]. И вот Диккенс час за часом рассказывает день этого человека, как мог бы рассказать всю его жизнь. Но лишь только под пером Диккенса начинает раскрываться содержание этой жизни, мы видим, как исчезает конкретный представитель человеческого рода, нации, класса, эпохи и возникает механизм, моральный автомат, который ходит, раздевается и одевается, пишет, считает, просматривает газеты, ходит обедать, платит по счету, ложится спать, — все как будто с точностью физического закона или, пользуясь собственным сравнением Диккенса, с «регулярностью часов на камине, громкое тиканье которых так же монотонно, как все его существование».

Таков метод наблюдения, исследовательский метод Диккенса, — метод натуралистический только по внешности и приводящий к искажениям, когда он применяется к объекту социальному. Улицу — один из главных объектов наблюдения — Диккенс рассматривает как объект природы; но как бытие природы улица — монстр, чудовище, фантом в мозгу, отравленном наркотиками. Тридцать вторая [в наст, издании — двадцать восьмая. Ред.] глава «Записок Пиквикского клуба» начинается описанием улицы: «Покой, царящий на Лент-стрит в Боро, навевает на душу тихую меланхолию. ‹...› Основные черты тихой местной жизни [собственно: уличного натюрморта — the still life of the street]: зеленые ставни, билетики о сдаче комнат, медные дощечки на дверях и ручки колокольчиков; главные образчики одушевленной природы: мальчишка из портерной, парень из пекарни и мужчина, торгующий печеным картофелем». Улица изображена как пейзаж, и эта простая перестановка плана восприятия cразу окутывает картину улицы каким-то туманом, где не удивит появление любой фантасмагории. В конце концов, такое восприятие Диккенса мало чем отличается — и во всяком случае не принципиально — от восприятия одурманенного мозга Гебриела Граба (гл. XXIX), Тома Смарта (гл. XIV) или дяди одноглазого коммивояжера (гл. XLIX).

Но, конечно, лишь в редких случаях способ изображения просто воспроизводит наблюдение. Обыкновенно процесс изображения оказывается приемом обратным, своего рода также индуктивной дедукцией, то есть не открытием нового выводного положения, а иллюстрацией в частном примере некоторого общего наблюдения. И тем более это не есть переход от некоторой конкретной полноты к ее символическому знаку, а скорее указание части, частности как заместитель целого. Вещи, принадлежности начинают играть роль, участвовать в действии и диалоге, замещают своего владельца, передают его, говорят за него. Достаточно вспомнить очки мистера Пиквика, которые «сверкают», когда это нужно, его штиблеты, которые «бегают» за него, зонтик Стиггинса или миниатюрный платочек Джоба Троттера, табакерку мистера Перкера, часы мистера Уэллера-старшего, которые не забыты даже в «Часах мистера Хамфри» (ч. 15), и т. п. У второстепенных персонажей какая-нибудь бытовая принадлежность нередко является их исчерпывающей, надолго запоминающейся психологической характеристикой.

Представляя читателю какую-ни будь материально запечатленную частицу «характера», Диккенс ждет от него той игры воображения, к которой сам склонен. И это делает изображение Диккенса таким живым, завлекательным. Но Диккенс обманет того читателя, который пожелает уловить какой-то смысл за данным ему клочком материи. Диккенс работает в своей фантазии наподобие описывающего и классифицирующего натуралиста, который по одной кости может найти систематическое место данному экземпляру. Но он даже не эволюционист и в лучшем случае приводит только к типу, к схеме. Его социальные типы — социальные штампы. Он не чувствует, что социально-историческое бытие есть реальное, объективное бытие, а характеры и «душевные склады» — только субъективная реакция на это бытие. Поэтому они легко классифицируются как социально-психологические типы, но как они возникли, неизвестно. Позже Диккенс пробовал показать, как его характеры развиваются из естественных задатков, но и этим их социальная природа для нас не раскрывается.