Компонуем кинокадр.

Иные композиционные принципы в полотнах «Голубые танцовщицы» и «Абсент» французского художника Э. Дега. Фигуры балерин «режутся» границей изображения, а посетитель кафе буквально «уперся» взглядом в край картины. Это варианты, совершенно неприемлемые с точки зрения старых мастеров живописи. В чем суть такого своеобразного отношения к вопросам композиции?

Ограничивая поле действия своих героев, автор выводит за раму силовые линии композиции и тем самым предлагает зрителю вообразить, что произойдет за пределами изображенного. Он как бы говорит, что в жизни вокруг его моделей происходили события, не вместившиеся в картину. Тем самым автор как бы предлагает зрителю почувствовать, что действие ничем не ограничивается ни во времени, ни в пространстве. Это главное свойство всех открытых композиций.

В искусствоведении есть также понятия «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Устойчивая композиция – это такая, у которой основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. В этих случаях главные изобразительныекомпоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композиционной структуры, которая легко воспринимается зрителем.

Неустойчивая композиция образуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства. Нередко основой таких композиций является диагональ. В живописи диагональные построения используют как способ передать на двухмерном полотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими композициями». В кинематографе есть свои средства передать динамику, поэтому у художников и кинематографистов этот термин имеет различное толкование.

Иногда высказывается мнение, будто композиция кинокадра может сложиться из совершенно случайных, никак не организованных компонентов, попавших в поле зрения объектива только потому, что они находились в момент съемки на данных местах. Сторонникам такого метода можно напомнить слова великого флорентийца Леонардо да Винчи: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все противостоящие ему предметы, не обладая знанием их».

К чему может привести нетребовательность киноооператора, можно увидеть на примере кадра 10а. Эта путаная комбинация возникла благодаря случайному взгляду на объект и неминуемо вызовет отрицательную реакцию зрителя. Обилие деталей, не организованных масштабно, не выявленных ни светом, ни оптическими средствами, не акцентирует зрительское внимание на каком-либо участке картинной плоскости. Здесь нет силовых линий, связывающих отдельные композиционные компоненты. Автор не уяснил себе и не дает понять зрителю, кто главное действующее лицо в данной сцене, не дает конкретных изобразительных сведений о технологии действия. Сюжетный центр обозначен очень неубедительно и неоправданно сдвинут к нижнему обрезу кадра. Мало того, вследствие невнимательного отношения к формированию изобразительного ряда кадр технически несовершенен: в нем явно недостает резкости изображения.

Кадр 10б – пример более удачного решения этой же темы. Найдена простая композиция с ясно выраженным центром, четко показана суть происходящего, а кадр, кроме того, удачен по светотональному рисунку.

Рассматривать фотографию зритель может не спеша, размышляя над ее содержанием, задумываясь над оценкой формы. А в кинотеатре он этой возможности лишен: каждую секунду с экрана идут сигналы, посланные двадцатью четырьмя кадрами, и каждый несет свою информацию. Реагировать на них приходится немедленно. Если учесть, что экран одновременно является и источником звука, то понятно, что задача полноценного восприятия кинофильма – процесс сложный. Именно поэтому грамотное композиционное решение кадра во многом способствует успеху авторского замысла, так как оно дает возможность донести до зрителя содержание и эмоциональную окрасу экранного действия.

– Но вы рассматривали композицию отдельных кадров, а в кино они так никогда не появляются, – мог упрекнуть нас пещерный художник. – В кино пленка движется и композиция не статичная, а живая…