Компонуем кинокадр.

Шло время. Потомки косматого пещерного художника стремились осмыслить законы творчества. Бессонные ночи проводили они, пытаясь разгадать секреты и найти закономерности построения перспективного изображения. Математика, оптика помогли им узнать, как строится рисунок, дающий на двухмерной плоскости наиболее полную иллюзию третьего измерения. Художники эпохи Возрождения рассматривали перспективу как особую науку. Именно они и ввели в обращение сам термин «перспектива». Чтобы изучить ход световых лучей, формирующих изображение, которое мы видим, они придумали камеру-обскуру – простой ящик, в передней стенке которого проделано маленькое отверстие. У этого нехитрого прибора нет никаких линз, но изображение получается чисто оптическим путем. Каждый луч, отраженный от объекта, проходит в камеру только прямолинейно. Лучи встречаются в отверстии и потом расходятся к задней стенке ящика, на которой появляется перевернутое и уменьшенное изображение объекта, находящегося перед наблюдателем. Собственно говоря, это и был предок современных фото- и кинокамер.

Человеческий глаз, камера-обскура, фото- и киноаппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проектирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспективная или центральная проекция (рис. 4).

«Перспектива (от лат. «perspective») – увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный – один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя. Пример перспективы дает фотография». Так сказано в Большой советской энциклопедии. И там же можно прочитать: «С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива».

«Перспектива есть руль живописца», – писал Леонардо да Винчи.

«Она приносит такую же пользу живописцу, как компас мореплавателю», – говорил немецкий художник Гагедорн.

Это понятно, ведь именно передача перспективы дает возможность воспроизвести на плоскости иллюзию окружающего нас материального мира.

Кинооператору, в отличие от живописца, не приходится самому создавать перспективное изображение. Оно строится оптической системой объектива. Но эти возможности следует использовать творчески. Это один из основных способов формирования композиции, а значит, и воздействия на зрителя.

Человек видит удаленные от него объекты уменьшенными. Масштабные соотношения помогают нам представить взаимное расположение предметов и фигур как в реальной жизни, так и на плоскости рисунка или кинокадра. Эти изменения подчиняются строгой геометрической закономерности. Если мы соединим разновеликие предметы, уходящие вдаль, воображаемыми параллельными линиями, то при зрительном восприятии эти линии устремятся навстречу друг другу и сойдутся в одной точке, которая называется главной точкой схода (рис. 5). Так реальное пространство превращается в пространство зрительного восприятия, которое психологи называют перцептивным пространством. Сравним четыре рисунка, показывающие один и тот же объект, увиденный с разных точек (рис. 6):

1) фронтальная композиция;

2) вид объекта сбоку;

3) диагональная композиция;

4) диагональная композиция, при которой объект взят в ракурсе.

Первый вариант передает только высоту и ширину объекта. Его лобовая часть скрывает от зрителей признаки, по которым можно судить о форме самого объекта и о пространстве, в котором происходит действие. При такой точке съемки любой предмет может показаться плоским.

Второй вариант тоже не выявляет перспективу. Он дает характеристику высоты и длины. Иллюзии третьего измерения нет, так как нет третьего пространственного вектора.

И лишь третий вариант позволяет показать высоту, ширину и длину, что создает впечатление объема и передает изобразительную модель пространства.

Четвертый вариант получен при ракурсной точке съемки, когда кроме передней и боковой плоскостей видна еще одна, в данном случае верхняя сторона объекта. Это наиболее полная изобразительная характеристика как объекта, так и пространства, в котором он находится.

– А зачем думать о передаче пространства? – мог спросить пещерный художник. – Зачем вам эта перспектива?

А в самом деле – зачем?

Очевидцы рассказывали: когда посетители первых люмьеровских киносеансов видели на экране сюжет «Прибытие поезда», то некоторые из них соскакивали с кресел, боясь оказаться под колесами!

Почему очаровательные француженки, испуганно вскрикивая, уступали дорогу изображению паровоза? Потому что братья Люмьер создали аппарат, оптическая система которого воспроизводила изображение по законам линейной перспективы – той самой, по которой строит модель внешнего мира наш зрительный аппарат. «Паровоз становится все больше и больше – значит он приближается» – вот что говорил экран парижанам, и, конечно, им было не по себе.