Компонуем кинокадр.

Освещение объекта съемки – процесс и технический и творческий. Ровный световой поток, который используется только для того, чтобы получить изображение, обычно называют «экспозиционным светом». Он применяется в научных, технических киносъемках, при съемках рисованных мультипликационных фильмов. В начале своего пути кино довольствовалось именно таким характером освещения. Но со временем кинематографисты научились использовать свет как средство, выражающее мысли и чувства героев.

В композиции кадра решающую роль играют не столько размер и форма объектов, сколько то, как они выявлены светом. Характер освещения может подчеркивать и скрадывать объемы и фактуры, изменять изобразительную активность попадающих в кадр предметов, создавать четкие или расплывчатые контуры вещей и фигур. Интенсивность световых пятен и общий баланс светотени создают эффект легкости или тяжести, объемности или графичности.

Мастерство кинооператора, работающего над изобразительным рядом фильма, заключается в умении создать такой световой рисунок, который даст зрителю комплекс впечатлений, выявляющих смысл и эмоциональную окраску происходящих событий. Причем это не происходит изолированно от остальных творческих проблем. Свет – схема распределения световых потоков, их интенсивность, взаимный баланс – тесно связан с композиционным построением кадра, так как зависит от композиции и одновременно влияет на ее характер. В этом процессе нельзя отдать приоритет одной или другой творческой задаче. Они решаются вместе, комплексно.

Свет и тени.

Мы осветили предмет, и на нем появились тени.

Мы осветили предмет, и от него появились тени.

Свет и два вида теней дали нам информацию о форме, объеме, фактуре объекта и о его положении в пространстве.

Тень, которая образуется благодаря лучам света, падающим на предмет или фигуру только с одной стороны, называется собственной тенью. Эта тень – принадлежность самого объекта, и ее площадь – те участки предмета, фигуры, лица, которые находятся в поле зрения камеры. Характер перехода от света к этим теням и от них к свету передает форму и рельеф объекта, на который упал световой луч. Иллюзия объема тоже зависит от светового потока и собственных теней, которые являются результатом положения осветительного прибора.

Собственно, тень не есть что-то противоположное свету. Это тот же свет, в различной степени отраженный от объекта. Градация тонов от самого яркого до самого темного позволяет создать образ вещи, судить о ее параметрах и качестве.

Великий флорентиец Леонардо да Винчи говорил о задачах художника: «…а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень… а живописец привнесенным от себя искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала природа».

Природа устроила так, что кроме собственных теней есть еще один вид теней, которые появляются из-за того, что часть светового потока, направленного на объект, перекрывается этим объектом. Это тень падающая. Она тоже зависит от положения прибора и интенсивности светового луча. Но если собственные тени характеризуют качества и свойства объекта, то падающая тень определяет его пространственные координаты и выявляет связи с окружающими предметами (рис. 11).

Падающая тень может действовать в кадре самостоятельно и быть поводом для съемки наряду с главным объектом, чьей проекцией она является. В этом ее принципиальное отличие от собственных теней, которые неразрывно связаны с объектом. Падающая тень находится вне его массы, и поэтому она может характеризовать объект гораздо шире, чем тени собственные. Такие тени не только добавляют киноповествованию эмоциональную окраску, но, в сущности, создают собственную систему образности.

Это великолепно продемонстрировано в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный», где присутствие в кадре падающих теней режиссер учел еще на предварительных раскадровках эпизодов (кадры 66, 67). Тщательно продумывая эмоциональный эффект отдельных сцен, Эйзенштейн делал рисунки, которые потом послужили основой для такого замечательного мастера, как Андрей Николаевич Москвин, снимавшего обе серии «Ивана Грозного».