Компонуем кинокадр.

Противопоставление одной детали остальной изобразительной массе может проявиться в самых разнообразных вариантах. Этот прием встречается в фильмах любого жанра. Режиссер И. Савченко и оператор Ю. Екельчик, снимая картину «Богдан Хмельницкий», скомпоновали широкий общий план, показывающий с верхней точки толпу запорожцев, собравшихся на сход и окруживших гетмана. Кинооператор задумался: как выделить фигуру актера Н. Д. Мордвинова, игравшего главную роль, на общем плане? Решение оказалось простым: все кадровое пространство было заполнено движущейся массой людей, и лишь один Мордвинов стоял неподвижно. Казалось бы, динамика должна была привлечь вниманиезрителей своей активностью, но на самом деле все получилось именно так, как рассчитывали кинооператор и режиссер. Статика оказалась активней динамики, потому что она противоречила общему характеру изображения.

После небольшой паузы гетман вскинул руку с булавой, и это движение легко прочиталось на общем плане. Толпа успокоилась, но теперь задвигался и заговорил Хмельницкий. Противопоставление динамики и статики снова сыграло свою роль, зрители продолжали следить за актером, который снова выделялся на фоне стоящих людей. Развитие внутрикадрового действия и композиция кадра были рассчитаны на психофизические возможности человека.

Иногда неопытный кинооператор включает в кадр детали, отвлекающие внимание зрителя (кадр 1). Портрет мальчика, жизненно достоверный, удачно скомпонованный, получился менее выразительным из-за того, что на переднем плане оказалось бесформенное светлое пятно, которое в динамике кинокадра мешает цельности впечатления.

– Но если зритель увлечен действием и его очень интересует то, что происходит на экране, он все равно будет следить за главным объектом и его не собьют с толку никакие пятна! – мог запротестовать пещерный художник.

В какой-то степени он был бы прав. Увлеченный зритель может не придать особенного значения посторонним деталям, появившимся в кадре. Но если кинооператор допускает просчеты – пускай даже самые мелкие, – он все равно демонстрирует снижение профессионализма. Такие изобразительные огрехи, если их сопоставить с ораторским мастерством, похожи на употребление слов «так сказать», «значит», «вот», которые, не имея самостоятельного значения и ничего не выражая, только засоряют речь говорящего человека. Приносят ли вред эти «слова-паразиты»?

Это зависит от точки зрения слушателя. Культурного человека они могут раздражать, отвлекая его, внушая ему отрицательные эмоции. Малограмотный слушатель может их не заметить вовсе. Но ведь он не разберется и в основных положениях, высказанных оратором так, как это сделает высокоэрудированная аудитория. В сущности, то же самое происходит и в зале кинотеатра, когда те зрители, которые знают тонкости киноязыка и разбираются в его изобразительных приемах, усваивают авторскую мысль гораздо лучше неподготовленной аудитории. И, конечно, таким людям сразу заметны операторские ошибки, мешающие воспринимать главное действие. Форма и содержание взаимовлияют друг на друга, и если сделана какая-то изобразительная ошибка, она неминуемо влияет на наше отношение к содержанию кинокадра.

В. Г. Перов. Охотники на привале. Действие замкнуто внутри картинной плоскости и не нуждается в дополнениях. Такая композиция называется закрытой.

Основные элементы композиции кадра

Границы. Формат. Центр.

Художники-живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины – «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают впечатление, которое искусствоведы назвали антиципацией. Этот термин обозначает предвосхищение, предугадывание того, что внутри картинной плоскости обязательно произойдет что-то значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет иллюзия пространства, уходящего вдаль.

Это вполне справедливо и для кинематографа. Включая в кадр определенный участок окружающего мира, кинооператор совершает творческий акт: он заставляет людей, сидящих в зале, смотреть на выбранный им объект – и это первая фаза той самой системы управления, о которой уже шла речь.

– А почему, глядя вокруг, мы не задумываемся над характером тех «композиций», в которые складывается окружающая действительность? – мог спросить художник палеолита. – Если это не занимает нас в жизни, то не все ли равно, какой будет композиция кадра?

– Это происходит потому, что в жизни у нас нет такого понятия, как границы кадра, – сказали бы мы. – Человек при повседневном общении смотрит на то, что его интересует в данный момент, и не обращает внимания на остальные детали, присутствующие в поле зрения. А на картинной плоскости кинокадра окружающий нас мир выглядит по-другому. И дело не в том, что в жизни мы видим реальную действительность, а в кино – только ее модель, не в том, что бинокулярное зрение человека дает стереоскопический эффект, а в кино изображение плоское. Речь идет о другом.