Компонуем кинокадр.

Самое простое – взять объект общим планом, чтобы на картинной плоскости было видно все происходящее. Но очевидных достоинств у такой композиции нет. Общий план, как уже говорилось, характеризует главным образом среду, а не объект. Если кинооператор все-таки покажет эту ситуацию на общем плане, конечно, факт будет передан, но это не будет ярким изобразительным решением. Когда специфика действия раскрыта сразу и полностью, все компоненты композиции бывают представлены зрителю однозначно, без авторских оценок. В таких случаях на аудиторию действует сам факт. Внутрикадровое содержание в этих случаях становится сухой информацией, так как для образности нет соответствующей изобразительной основы.

При съемке кадра очень важна последовательность появления на экране изобразительных деталей, из которой сложится образ факта, явления или характера. Если композиция сразу раскрывает все аспекты происходящего действия, сразу показывает всех его участников, сразу включает в кадр все, что характеризует объект съемки, то операторский прием может сработать вхолостую. Если все изобразительные сведения раскрыты и {пропущен текст} последовательного постижения объекта потеряна. Сложившаяся композиция кадра на всех этапах его демонстрации будет наполнена знакомым уже содержанием. Это определенные потери, так как повторение уже увиденного и воспринятого не впечатляет по сравнению с появлением в кадре новых сведений. Творческий прием только тогда выразительно раскрывает сущность происходящего, когда кинооператор использует этот прием как развитие изобразительной трактовки факта.

Первый вариант не сулит автору творческого успеха. Это примитивное решение, которое не вносит в кинематографическую модель смысловых и эмоциональных оценок.

Возможен и другой вариант изобразительного решения, при котором кинооператор, имеющий объектив с переменным фокусным расстоянием, сначала скомпонует общий план, а потом, ведя панораму за объектом, постепенно «наедет» на остатки боевой машины, сбитой в дни Великой Отечественной войны и найденной через десятилетня после Победы. При таком решении смысловой акцент ясен и по сравнению с первым вариантом кадр более эмоционален. «Наезд» в данном случае прямо указывает на главный элемент композиции и точно выражает чувства автора.

Третий вариант кинооператор может начать с показа летящего вертолета длиннофокусной оптикой. Такое начало даст возможность качественного развития композиции. В ней появится своеобразная микродраматургия с внесением в изобразительный ряд элемента {неожиданного?} полета, кинооператор может сделать панораму вниз, на груз, подвешенный под вертолетом. Бескрылый фюзеляж боевой машины «полетит» над землей, как в то далекое время, когда она шла в бой. Изолировав главный объект от всего, что его окружает, создав иллюзию полета, кинооператор может получить план большой эмоциональной силы. На экране появится та образность, которой не было в первом и во втором случае и которая так необходима при рассказе об этом уникальном случае. Вид летящего бескрылого…

– Вы меня извините, но это нелепость, – мог перебить нас первобытный художник. – Летать без крыльев?

– Нет уж, уважаемый, это вы нас извините. В этом-то и есть самый волнующий момент композиционного решения, и именно он…

Но, может быть, самым эмоциональным был бы вариант, снятый объективом с переменным фокусным расстоянием и построенный с переходом от крупного к общему плану. Оператор мог с самого начала взять в кадр изуродованный войной фюзеляж погибшей машины и панорамировать за ним, держа в визире мертвый, бескрылый самолет, летящий над землей так, как он летал, когда машина была целой и ее вел боевой экипаж.

Именно абсурдность ситуации, если смотреть на нее с чисто практической точки зрения («летать без крыльев»), придала бы изображению ту патетику, которая поднялась бы до высокого трагедийного звучания. Получился бы кадр-символ, кадр-реквием по погибшим летчикам.

И если бы в конце панорамы кинооператор расширил угол зрения оптики и показал реальные условия последнего перелета останков боевой машины, то улетающий вдаль вертолет с подвешенным под ним разбитым фюзеляжем ничуть не снизил бы эмоционального накала этой изобразительной мини-новеллы. Преимущество этого последнего варианта в том, что он ставит зрителя перед необходимостью осмыслить необычность происходящего, с самого начала отвергая реальное, практическое толкование кадра.

– Как я понимаю, вы опять про образность? – мог догадаться предок.

– Да, – сказали бы мы. – Ее следует искать повсюду и везде. Это творчество. Это вечное стремление художника дать зрителю максимум впечатлений!

Образность – это не простая констатация факта, возникшего перед объективом кинокамеры. Она – результат поиска и выявления причинно-следственных связей между объектами, понятиями и фактами, проникновение авторской мысли в сущность происходящего события.

– А какая же сущность в этом факте? – мог спросить предок.