Компонуем кинокадр.

Осмысливая тему, думая о конкретных ситуациях, которые нужно перенести на экран, кинооператор в меру своих творческих способностей и понимания проблем, затронутых в сценарии, ищет внешнее выражение главной, глубинной сути факта, явления, характера.

Как же идет этот поиск? Как, например, показать то, о чем идет речь в стихотворении Ю. Яковлева, если принять его за литературную основу кинофильма?

«Цок-цок-цок… Цок-цок-цок…
Скачут белые кони,
Будто белые птицы теряясь вдали.
Гривы дико кипят, свищет ветер погони,
Поднимается облаком пыль от земли.
Скачут белые кони по улочке зыбкой,
Взглядом женщины их провожают /с тоской.
И бойцы на скаку умирают с улыбкой,
И живые завидуют смерти такой…
Так себе представлял я войну, подрастая.
А потом оказалась война под окном.
Обняла меня крепко шинелька простая,
Обняла своим жестким, шершавым сукном.
Не подвел мне коня под уздцы ординарец.
Белый конь не помчал через город меня.
Вот винтовка, лопатка, подсумок да ранец
Нагрузили меня самого как коня…
И пошел я, пошел я с друзьями по роте
Грязь месить сапогами, окопы копать,
И взрослеть и стареть на солдатской работе,
В медсанбате страдать, на земле умирать,
Оказалась война некрасивой и грязной,
Вшивой, мокрой, холодной, сожженной до пней.
И на этой войне я не видел ни разу,
Ни в конце, ни в начале, тех белых коней…
Но я верил: невзгоды пройдут стороною,
Пред детьми мы предстанем в скрипящих ремнях,
И войну наши дети увидят иною,
И приснимся мы детям на белых конях!»

Авторская мысль ясна читателю. Но что делать с изображением, если возникла необходимость перевести сказанное на язык кино?

В тексте четко противопоставлены две оценки действительности. Первая основана на детском неведении, это романтическое представление о войне, заблуждение, которое потом рассеивается. Вторая оценка – картина реальной, тяжкой жизни солдата на войне. Как снимать ту и другую линию? В едином изобразительном ключе? Но ведь конфликт между первой позицией автора и его ощущениями от встречи с войной нужно не ослабить, а, наоборот, усилить для этого пластические образы. Снимать впечатление от заявленного контраста, который является основной идеей нашего мини-фильма, – значит идти против авторской мысли.

Два мироощущения, конечно, требуют двух совершенно различных изобразительных характеристик происходящего действия. Какой видится первая? Автор подсказывает решение первой части с исчерпывающей полнотой. Если говорить языком Ломоносова, то первый фрагмент следует дать «высоким штилем» и, конечно, на цветной пленке. Главный опознавательный знак этой темы, романтический символ «Белые Кони», может быть снят рапидом, чтобы кони с бойцами будто бы плыли над степью.

«Солнце вспыхивает на обнаженных клинках. Развиваются конские гривы. В панике бегут толпы врагов. Черные кусты разрывов медленно расцветают на поле боя. Всадники падают с красиво вздыбленных коней, картинно взмахнув руками. Из вскинутых к белым пушистым облакам винтовок гремят и раскатываются над всей землей прощальные салюты в честь погибших… Вот это и будет тот стиль, которым «они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются», как советовал Михаил Васильевич Ломоносов. Здесь «высокий штиль» вполне уместен.

Вторая линия – это, без сомнения, стиль суровой кинохроники, соответствующий кадрам, снятым фронтовыми кинооператорами на черно-белой пленке.

…Сапоги, шагающие по осеннему бездорожью. Штыки, качающиеся над бойцами маршевой роты. Сожженные дотла деревни. Плачущие женщины. Частые разрывы и среди них – маленькие фигурки солдат, бегущих в атаку. Медсанбаты, где раненые вповалку лежат на соломе. Холмики братских могил со скромными фанерными обелисками… Это уже не «высокий штиль», а другой, тот, которым нужно рассказывать не о романтических местах, а о других событиях, «каковы суть, – как писал Ломоносов, – описания обыкновенных дел».