Компонуем кинокадр.

Конь дан силуэтом на фоне холодного ночного неба. Так он смотрится выразительнее, потому что зрителя не отвлекают показом отдельных деталей – только усилия героев и их движение интересуют художника. Но главное в этом эпизоде – колористическое решение. Холодная, мрачная гамма цветовых тонов подчеркивает трагизм ситуации. Сергей Павлович Урусевский по первоначальному образованию был художником-живописцем, и он очень чутко понимал и использовал возможности цвета.

В советском кинематографе первым опытом введения цвета в экранный образ было неожиданное решение С. М. Эйзенштейна расцветить флаг, поднятый восставшими моряками на броненосце «Потемкин». Фильм «Броненосец «Потемкин», как известно, был черно-белым, и флаг аккуратно раскрасили от руки. Очевидцы первого просмотра, который проходил в Большом театре на торжественном заседании, рассказывали, какое ошеломляющее впечатление произвел на зрителей этот кадр именно потому, что красный цвет не просто придавал жизнеподобие полотнищу, поднятому на мачте, – цвет выразил идею, стал проводником мысли и чувств авторов.

Эйзенштейну принадлежит и другое, ставшее хрестоматийным применение цвета в черно-белом фильме. Во второй серии «Ивана Грозного» есть эпизод, получивший название «Пляска опричников». Это своеобразный эмоциональный взрыв в изобразительной ткани фильма, который в некоторой степени сходен с историей о «Потемкинском флаге». Но здесь цвет – выражение яростного насилия! Он врывается в черно-белый изобразительный ряд фильма как вспышка буйной стихии, и это соответствует внутренней сути опричнины. Красные, багровые пятна мечутся по экрану, символизируя и реки пролитой крови, и ту бессмысленную, безудержную злобу людей, о которых мы могли бы образно сказать «у них глаза налиты кровью». Красный цвет в этом эпизоде предельно активен, и его появление в структуре черно-белого фильма стало событием в истории мирового кинематографа.

В цветоведении есть понятие «цветового контраста». По аналогии с контрастом ахроматических тонов это сочетание двух разноокрашенных объектов, поставленных рядом. Здесь главную роль играет различие цветовых пятен по спектральным характеристикам. Предмет, освещенный «теплым» цветовым потоком, будет более активен на «холодном» фоне, и наоборот. Сочетание цветов, близко расположенных в спектре, будет сглаживать их визуальное воздействие на зрителя. Компонуя цветной кадр, кинооператор учитывает эти обстоятельства.

Колористическое решение кадра складывается из цветовых показателей объекта и характера освещения. На натуре кинооператор выбирает объект и атмосферные условия, при которых ведется съемка, и работает, следя за спектральным составом светового потока. При съемках в интерьере, в студийных павильонах кинооператор подбирает цвета декораций, следит за тем, как одеты актеры, какие предметы их окружают. Играет роль все, даже характер грима.

Конечно, цветное изобразительное средство вносит в кадр новое качество. Но принципиальной разницы с другими композиционными компонентами или категорического приоритета по сравнению с ними цвет не имеет. И нельзя сказать, что переход к цветному кино в корне изменил практику построения киноизображения. Просто были дополнены уже найденные и освоенные кинематографистами приемы. Как их использовать – задача художника, каждый раз зависящая от авторской трактовки содержания. И тут перед автором беспредельное поле деятельности. В этом, собственно, и состоит сложность и таинственность творческого процесса – как найти правильный путь, если имеется бесчисленное множество этих путей?! Где берутся ориентиры для выбора оптимальных вариантов?..

Очевидно, они лежат во внутренней сути предмета или характера, о которых идет речь. Это касается и цвета как элемента композиции.

Выбирая колорит сцены, думая о цветности деталей, обращаясь к оценке цветового пятна, кинооператор ориентируется на связь внешних признаков с теми сущностями, которые этими признаками выражены. Если такие внутренние связи и закономерности найдены, то композиция, созданная художником, будет правильно восприниматься зрителями, которые поймут мысли и чувства автора.

От автора

Перед расставанием

Тридцать, а может быть, и тридцать пять тысяч лет назад в какой-то из уютных первобытных пещер, косматый, пропахший дымом костров человек подошел к каменной стене, сморщил в творческом напряжении низкий, похожий на обезьяний лоб и провел первую линию будущего рисунка, не подозревая, что в этот момент рождалось то, что потом назовут словом «искусство».

Первобытный человек становился разумным существом в процессе труда. Его мозг, глаз и рука давали ему возможность действовать так, как не могли действовать другие обитатели нашей планеты. Он начал обдумывать результаты своих поступков, у него возникла потребность осмыслить свою роль в огромном, окружающем его мире. Постепенно развивались духовные способности человека, в том числе и чувствующий красоту формы глаз, как писали К. Маркс и Ф. Энгельс (Из ранних произведений, 1956, с. 593).