Композиция сценического пространства

Кушетка стоит параллельно рампе (разумеется, она невысока и находится не в центре, иначе бы постоянно «резала» ноги исполнителей). На нее то и дело «плюхается» один из персонажей и, повернувшись лицом к стене, думает. Мы хорошо видим его лицо, угадываем его мысли.

3.

К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах.

Обед. Как рассадить людей? Если раскрытую на зрителя сторону стола режиссер оставляет свободной, возникает нарушение не только иллюзии, но и логики пространства. Если же гости садятся со всех сторон равномерно — ничего не видно за спинами сидящих со зрительской стороны.

Где выход? Посадить с четвертой стороны стола не нескольких, а одного гостя? Полумера: зритель моментально отметит дурную условность, да и фигура, как говорится, не прозрачна. Трудность эту преодолеть режиссеру удается разными путями.

Если спектакль играется на покатом пандусе при не очень высокой сцене, можно иногда расставить мебель так, чтобы видно было всех за спинами сидящих по четвертой стороне стола. В другом случае режиссер решает на какое-то время замкнуть пространство за столом, чтобы затем под каким-то предлогом увести с четвертой стороны сидящих за столом.

Отличный пример обыгрывания закрытой застольной мизансцены явила гастролировавшая летом 1978 года одна из зарубежных трупп, показавшая «Мещанскую свадьбу» Б. Брехта. В этом спектакле (поразительно!) не менее двадцати минут держалась эта мизансцена.

И было на что посмотреть. Узкий стол. Люди, сидящие лицами и спинами, были рассажены в шахматном порядке. Между сидящими спинами шла непрерывная игра ухаживания, жеманства и т. д. Все работало на мизансцену — от подбора актеров и даже, казалось, их спин до отбора жестов.

Часто помогают решению застольных мизансцен дополнительные объекты внимания. Если, например, сидящие за столом смотрят телевизор, расположенный в направлении зрителя, отсутствие сидящих с четвертой стороны стола сразу приобретает оправдание. Все это касается спектаклей, где логика пространства подчиняется бытовой правде.

В спектаклях же условно-зрелищного порядка подобные вопросы можно решать с большей мерой произвольности. Можно, к примеру, выстроить трапециеобразный павильон и поставить в него подобной же формы «расклешенный» на зрителя стол. Тогда расположение лиц с трех сторон будет напрашиваться само собой.

Но в любом самом условном, пусть близком к абсурдности решении должна тем не менее присутствовать своя логика. Логика правды. Логика выразительности.

Не удовольствуемся исследованием четвертой стены и заглянем за нее. Что там? Зал — зритель? Оно так... Но если не разрушать сценическую иллюзию, есть что-нибудь или ничего — вакуум? Чего же стоит тогда взгляд артиста сквозь окошко в четвертой стене вдаль улицы, поля, во двор к соседям?

Значит, и пространство над головами зрителя, сам воздух вокруг него не мертвый с точки зрения сценического чуда, а живой (даже если оригинал режиссер не подвесил над ним канатоходца!).

Стоит выглянуть артисту в окно или выйти на балкон, как, словно по приказу волшебника...

4.

Художественная литература, живопись, кино сильны своими пейзажами. Без пейзажа произведение искусства как бы задыхается в безвоздушном пространстве.

В наше время хорошо известно, как уязвима живопись на сцене. Аппликация, панорама, проекция — любые ухищрения художника в театре не могут дать нам пейзажа в истинно художественном смысле этого слова. Единственный путь не лишить театральное искусство пейзажа — это передать его актеру. Стоит только ему, волшебнику, выйти на балкон, как над головами зрителя может появиться сосновый бор, или жнивье со стогами, или неоглядное море...

Что же касается интерьера, то, если действие происходит в большой комнате, предполагаемая четвертая стена не обязательно должна проходить по рампе — право режиссера отодвинуть ее на уровень пятого или десятого ряда партера (и тогда уже не обыгрывать на близком расстоянии).

Почему это так важно? Потому, что разрушение четвертой стены, удаление ее от рампы в глубь зала дает свои выразительные возможности. Это прежде всего объекты внимания в направлении зрительного зала, прибавляющие целую серию оправданий для всевозможных раскрытых на зал ракурсов.

Чтобы эта серия выразительных возможностей была богатой, режиссеру не следует ограничиваться такими заданиями, как «Смотрите в зрительный зал». В зависимости от требуемого ракурса он должен указать точку в зрительном зале и дать точное оправдание — мотив, в соответствии с которым действующее лицо устремляет взгляд на этот объект.

Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозреванием его пространства с определенным оправданием, — приспособление, чрезвычайно благодарное для актера еще и в другом отношении: в такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей.

Подобно тому как и объем зрительного зала пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию.

Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны режиссеру и актеру.