Композиция сценического пространства

Этот переход не должен быть шит белыми нитками, он продолжение сплошной ткани действия. И в то же время технически его необходимо выстраивать так, чтобы композиция давала актеру возможность ощутить себя эпицентром всей сценической картины, без усилия взять зал.

Итак, Ксения одна. Все ее мысли в предыдущей сцене. Она — не будем ставить это слово в кавычки — общается со стоящей перед ее глазами смеющейся физиономией фата Мурогова, с беззаботным лицом мужа. Вокруг нее обстановка ее комнаты, действующая на нее все более угнетающе.

Ксения уничтожена предыдущей сценой и будто вросла в кресло. И вот уже ее мирок становится настолько мал, что меньше, кажется, не бывает. Ее внимание приковано к дальней точке в глубине зала. Она будто загипнотизирована этой точкой. Ксения напряжена, руки вцепились в подлокотники кресла, шея вошла в плечи (актриса же при этом свободна: скованность героини — лишь пластический эффект). «Я убита, уничтожена! Он унес мою душу»,— произносит Ксения. И постепенно мир ее тревог расширяется, становится более привычным, она выпрямляется, руки свободно опускаются, вся она выдвигается несколько вперед: «Нет, нам, кротким и не знающим жизни женщинам, жить нельзя на свете...»

Входит экономка. Кладет на столик книгу и удаляется.

Ксения с книгой — мы чувствуем: роковой для нее — это еще одна мизансцена. Можно, пожалуй, сказать так: в монологе поза — есть мизансцена.

Ксения находит столь страшную для нее бумагу. Следующую мизансцену предлагает сам Островский: «Протирает рукой глаза и опять рассматривает счета, потом кладет их на столик и, медленно поднявшись с кресла, проходит несколько шагов».

Как уже говорилось в главе об авторстве, такая ремарка не должна порабощать режиссера, заставлять его буквально иллюстрировать замысел, видение драматурга.

Что будет выгодно для данной актрисы? Может быть, вообще не вставать с кресла и тем более не протирать глаза. А может быть, что-то близкое к предложению Островского.

У Ксении «выпадение памяти» — где она? Что с ней? Она начинает осматривать свое платье, и восстанавливается в памяти первая связь: «Да... мы хотели ехать на вечер...» Вслед за этим рассудок женщины снова мутится, ей кажется, что ее ужалила змея. Ксения, осматривающая свое платье и изучающая мнимый укус на руке,— также две контрастные мизансцены.

Нужны ли при этом метания по всей комнате, крупные эффектные перебежки и повороты? Прибавят ли они что-то к главному: к сценическому повествованию о женщине, слишком тонкой для окружающего ее общества, человеке «не от мира сего»?..

Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное — на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

Последнее, что необходимо выяснить,— это форму взаимоотношений героини моносцены со зрительным залом. Нужно ли Ксении, при таком изобилии событий и объектов, еще смотреть в глаза зрителю?

В чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителем, если оно не входит в принцип решения всего спектакля. Если же спектакль допускает такой принцип, в монологе это общение непременно активизируется. Ведь монолог — это мысли вслух. Если зритель принимается как условный свидетель всех событий, с кем и поговорить, оставшись одному, как не с ним?

Случается, что именно это принимается как решение монологов в отличие от остальных сцен. За исключением редких случаев, вроде только что приведенной сцены с Ксенией, такая тенденция закономерна.

2.

«Все говорят: нет правды на земле...»

Так начинает свой монолог Сальери. И мы встречаемся с другим типом монолога — монологом-рассказом.

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался...

Кому Сальери все это рассказывает?

В жизни мы тоже нередко произносим монологи, безразлично, вслух или про себя. Воображая слушателя, выдуманного или конкретного, мы рассказываем ему что-то, беседуем с ним.

В этом виде монолога актер приближается к чтецу. У искусства художественного слова свои законы, которыми не должен пренебрегать артист, исполняющий монолог.

Если в диалоге партнер исполнителя — его собеседник на сцене, а зритель — как бы невольный свидетель этого разговора, то для чтеца зритель — основной партнер говорящего. Это не значит, что общение со зрителем в монологе-рассказе должно быть только прямым. Как и в жизни, беседуя с кем-то, мы можем иногда отвлекаться взглядом.