Композиция сценического пространства

Затем еще раз перечитать текст — и пластическое решение сцены уже определяется целиком или отдельными яркими пятнами.

Теперь — к макету.

Вот она — исходная мизансцена эпизода! Так расположились персонажи в самом начале сцены. А может быть, кто-то из них сразу движется? И дальше: переходы, повороты, появления, уходы, вспрыгивания на стулья, игровые станки, падения, провалы. Вот кульминация сцены, а вот и ее финал — итог или переход в следующую.

Так можно проиграть сцену на макете два-три раза, уточняя детали. Именно детали. Потому что решение более или менее удачное, приходит один раз и остается неизменным. Практически я не прибегаю к созданию многих или даже двух вариантов сцены на макете.

Это не выдуманный для себя принцип. Я искренне не могу допустить, что одна и та же сцена в одно и то же время, в той же декорации одним и тем же режиссером может быть решена по-разному. Мне это так же трудно себе представить, как вообразить, каким бы оказался ребенок, если бы его отец или дед был бы не тот, а совсем другой человек. Или каким бы был облик какого-то конкретного города, если бы он возник на пятьсот километров южнее или севернее своего настоящего местоположения.

Надо творить однажды и навсегда, сказал кто-то из великих художников. Увы! В нашем театральном деле ничто не создается навсегда. Можно только стремиться к тому, чтобы создавать однажды и надолго.

4.

Фигурки побегали, помедлили — прошли сцену несколько раз, кажется, «запомнили» все переходы и даже «устали».

Пришло время зафиксировать рисунок на бумаге. Как это сделать?

Простейшим способом, как делали Станиславский и Немирович-Данченко, или как захочется самому.

На левой, разграфленной на клетки странице пьесы с цифровым обозначением реплик на каждую мизансцену (или в специальном блокноте с выпиской реплик).

Сначала в каждой клетке рисуется на бумаге простейшая выгородка — основные ее точки. Затем обозначаются: персонажи — буквами, переходы — стрелками, остановки, повороты — соответствующими значками[26].

Время и самораспределение

1.

Прежде чем перейти к ответственейшему этапу — выходу на площадку, необходимо сказать о нескольких организационных моментах, прямо относящихся к мизансценированию, а именно о плане выпуска, расписании репетиций, выгородке и реквизите.

Наряду с чувством пространства чувство времени — одно из главных профессиональных свойств режиссера. Оно должно сосуществовать в двух плоскостях — сценической и производственной.

О чувстве сценического времени уже говорилось; сейчас — об ощущении времени с точки зрения производства.

Встречаются режиссеры, в ком это ценнейшее качество развито недостаточно или совсем отсутствует.

Есть коллективы, где на месяц-другой всегда можно оттянуть премьеру.

Жесткие условия небольшого периферийного театра, где необходимо выпускать шесть-восемь, а то и более премьер в год, приучают нас относиться к каждой репетиции как к телевизионному тракту (единственной репетиции с камерами), где ценится каждая минута.

Малоопытный режиссер в каждом периоде работы видит исключительно этот период, далеко не каждый день заглядывая вперед. Опыт вырабатывает в нас умение на каждом этапе работы то и дело оглядывать репетиционный цикл в целом. Постоянная ориентация на график выпуска дает режиссеру-постановщику определенную собранность, которая сообщается и актерам.

Кроме темпов производственных, режиссер должен знать и свои собственные темпы. Позиция «буду репетировать столько, сколько позволит время» не может вызвать одобрения. В ней сказывается недостаток профессионализма. И наоборот, заявление режиссера: «На этот спектакль мне четырех месяцев много, но трех — мало, нужно три с половиной» — вызывает уважение: значит, режиссер четко ориентируется в своих собственных темпах работы.

2.

Здесь необходимо оговориться. Меньше всего я преследую цель навязать кому-то свои привычки или правила. Но мы, режиссеры,— плохие экономисты. Единственный способ для нас приблизиться к научной организации труда — познать самого себя. Призывая к этому, я рискую поделиться своими выведенными из практики нормативами. Пусть это будет конкретным примером, соотнесясь с которым читатель-режиссер сможет установить свои индивидуальные потребности в репетиционном времени.

«Застольная разведка» продолжается для меня (при одной-двух репетициях в день) от одной до трех недель. В этот срок можно «вызвать» один-два раза каждую сцену и практически сделать все, что необходимо вынести за рамки репетиций на площадке (при условии, что потом работа над совершенствованием сценического слова продолжится вплоть до генеральных и спектаклей).

Репетиция на площадке. За 3—4-часовую репетицию я успеваю набросать, разработать и закрепить 3—5 страниц текста.

Час — страница. Не слишком ли медленно?