Компульсивная красота

Хотя я здесь лишь вскользь упомянул об этой современной повестке, мой подход неотделим от нее, и это подводит нас еще к одному стимулу, побуждающему переосмыслить сюрреализм сегодня. Сюрреализм, особенно если распространить это понятие на такие фигуры, как Дюшан и Батай, образует пространство агонистического модернизма внутри модернизма официального, которое, опять же, имеет ключевое значение для критического постмодернизма. Впрочем, сегодня эта конкретная битва, кажется, выиграна (я сейчас не говорю о войне, частью которой она является), и если формалистический модернизм – не тот тоталитарный Синий Злыдень9, каким его часто изображали, то и Дюшан, Батай и компания – уже не b^ete noire10, как некогда11. И все же этот контрмодернистский статус – не единственная особенность сюрреализма, придающая ему ныне критическую ценность. Ведь сюрреализм является также узлом на пересечении трех фундаментальных дискурсов современности – психоанализа, марксистской культурологии и этнологии: все они оказали влияние на сюрреализм, который, в свою очередь, трансформировал их. Именно в этом окружении были инициированы крупнейшие свершения этих дискурсов. Именно здесь Жак Лакан преобразовал фрейдовскую идею нарциссизма в знаменитую модель зеркальной стадии, то есть появления субъекта в воображаемой ситуации (ложного) распознания, идентификации, отчуждения и агрессии12 (в дальнейшем я также покажу отложенное влияние сюрреализма на лакановские концепции желания и симптома, травмы и повторения, паранойи и взгляда). Именно здесь Вальтер Беньямин и Эрнст Блох преобразовали марксистскую теорию о неравномерном развитии производительных сил и общественных отношений в культурную политику старомодного и несинхронного – политику критического переосмысления прошлых образов и структур чувств в настоящем. Наконец, именно здесь Жорж Батай, Роже Кайуа и Мишель Лейрис преобразовали идеи Мосса относительно амбивалентного характера обмена дарами и коллективизма f^ete13 в радикальную критику товарного обмена, основанного на принципе эквивалентности, и эготизма буржуазной выгоды. Эти достижения крайне важны для теории и практики послевоенного искусства, что снова указывает на генеалогическую связь между сюрреализмом и художественными практиками последнего времени; последние также выдвигают троякий набор понятий, которые размечают сюрреализм. Современная критика, разумеется, работает с этими понятиями, но без их взаимного согласования14. В результате так и не сложилось общей теории сюрреализма – такой, которая не повторяла бы его предвзятые описания и не пыталась навязать ему чуждые идеи. Настоящая работа призвана восполнить некоторые из этих недочетов.

***

До сего времени история искусства описывала сюрреализм языком традиционных категорий (иногда заменяя понятие «скульптуры» понятием «объекты») и/или сюрреалистических самоопределений (таких, как автоматизм или толкование сновидений), невзирая на то, что ведущие представители этого движения нередко ставили под вопрос категории обоих порядков. Так, в первые годы своей истории сюрреалисты уделяли мало внимания теоретической рефлексии относительно живописи; Бретон в «Манифесте сюрреализма» вспоминает о ней как бы между делом, в вынесенном в примечание списке художников, именуемых сюрреалистами avant la lettre15. А когда они все же обращались к живописи, то зачастую с целью высказаться в пользу других, заменяющих ее практик – более психически проницательных и/или социально подрывных: в случаях с манифестом Арагона «Вызов живописи» (1930) и трактатом Эрнста «По ту сторону живописи» (1936) на это указывают сами названия этих текстов16. Конечно, позднее Бретон изложил свое представление о сюрреализме применительно к живописи, охарактеризовав его как искусство, подвешенное между автоматическим жестом и отображением сновидения17. Но данная модель должна была также привлечь художников и заручиться более широкой поддержкой, причем отчасти это определение стало доминирующим в силу институциональных предпочтений истории искусства и художественных музеев.