Компульсивная красота

Сюрреалисты не были слепы к этому аспекту автоматизма. В époque des sommeils[50] смерть была навязчивой темой (сеансы гипноза прекратились после того, как Робер Деснос, войдя в транс, начал преследовать с кухонным ножом отнюдь не зачарованного Поля Элюара), а в «Сюрреализме и живописи» Бретон связал психическое состояние, достигаемое с помощью автоматизма, с нирваной[51]. Это состояние также часто описывалось как «механическое», и в первом тексте первого номера «Сюрреалистической революции» метафорой автоматизма служат автоматы («Автоматы уже размножаются и грезят»[52]). Эта метафора указывает на максимальную двусмысленность сюрреалистического автоматизма: «магическая диктовка», которая превращает человека в автомат, регистрирующую машину, существо неопределенно-разумное и в силу этого нездешнее, не одушевленное, не неодушевленное, раздвоенное и чуждое самому себе[53]. Его одержимость чудесна, но механистична, как у вдохновлявшей сюрреалистов механической куклы XVIII века, «Пишущего мальчика» Пьера Жаке-Дро, который выводит одно и то же слово снова и снова, — фигуры, быть может, «чудесной», но далеко не свободной в своих действиях.

Что запускает этот компульсивный механизм в автоматизме? Какому принципу он соответствует? «Все записано», — так Бретон сформулировал кредо автоматизма[54]. Он вкладывал в это утверждение метафизический (не деконструктивный) смысл, но оно может быть прочитано и по-другому: то, что записано в каждом из нас, это наш конец, наша смерть[55]. Подобно главным бретоновским категориям, которые вытекают отсюда (чудесное, конвульсивная красота, объективная случайность), сюрреалистический автоматизм говорит о психических механизмах компульсивного повторения и влечения к смерти — говорит о них в регистре нездешнего[56]. К этому понятию я и хочу обратиться.

* * *

Как известно, нездешнее[57], по Фрейду, означает возвращение знакомого феномена (образа или объекта, человека или события), который вытеснение сделало странным. Это возвращение вытесненного вселяет тревогу в субъекта и придает двусмысленность феномену, и эта тревожная двусмысленность вызывает главные эффекты нездешнего: (1) неразличимость между реальным и воображаемым, которая является основной целью сюрреализма согласно обоим манифестам Бретона; (2) смешение одушевленного и неодушевленного, примерами которого служат восковые фигуры, куклы, манекены и автоматы — ключевые образы сюрреалистического репертуара; (3) узурпацию референта знаком или физической реальности психической реальностью — и опять же сюрреальное часто понималось, в частности Бретоном и Дали, как затмение референтного символическим либо как порабощение субъекта знаком или симптомом, а его результатом часто оказывается эффект нездешнего — тревога. «Самые странные совпадения желания и его исполнения, самые загадочные повторения сходных переживаний в одном и том же месте или в одни и те же числа месяца, самые обманчивые зрительные восприятия и самые подозрительные шорохи…»[58]. Звучит как чудесное в понимании сюрреалистов; в действительности это нездешнее в понимании Фрейда.

Фрейд описывает остранение знакомого, которое составляет сущность нездешнего согласно самой этимологии соответствующего немецкого слова: unheimlich (нездешний) происходит от heimlich (уютный, домашний), к которому возвращают нас некоторые значения этого слова[59]. Фрейд предлагает нам мыслить это происхождение одновременно буквально и фантазматически; вот его комментарии относительно нездешности женских гениталий для субъекта-мужчины:

Но это нездешнее — вход на старую родину человеческого дитя, местность, в которой каждый когда-то и сначала пребывал. «Любовь — это тоска по родине» — утверждает одна шутка, и когда сновидец еще думает во сне о местности или ландшафте: «Мне это знакомо, тут я уже однажды бывал», — то толкование может заменить это гениталиями или телом матери. Стало быть, нездешнее (Unheimliche) в этом случае — это то, что было когда-то родным (Heimische), давно знакомое. А префикс «не» (un) в этом слове — клеймо вытеснения[60].