Компульсивная красота

Но почему эта сцена отчасти соблазнительна или по крайней мере не полностью травматична? Рассмотрим, как трактуется эта тема в двух вышеупомянутых картинах. «Атмосфера» более ранней «Энигмы» отличается «теплотой»[211], а пространство дружелюбно к художнику и зрителю. Однако несколько двусмысленных знаков нарушают относительный покой: два прикрытых шторами портала, безголовая, почти андрогинная статуя и две крошечные фигуры в античной одежде, похожие на Адама и Еву в момент изгнания из Рая. Этот контраст конституирует «энигму» картины, сексуальную по своей природе и, возможно, отсылающую к раннему посвящению. Аналогичное соблазнение, как считал Фрейд, сыграло ключевую роль в формировании Леонардо: посвящение, осуществленное матерью, которое вызвало сексуальную амбивалентность, выразившуюся, хотя и в неявной форме, в энигматичной улыбке Моны Лизы и андрогинных чертах других персонажей. Похожая травма, по-видимому, движет и де Кирико, но здесь фантазматический соблазнитель — фигура скорее отцовская, а соблазнение порождает крайне амбивалентного эдипального субъекта. В первой «Энигме» эта амбивалентность перерабатывается скорее «негативно», чем «позитивно», то есть субъектом, исполненным к отцу скорее любви, чем ревности[212].

В «Энигме» 1914 года мы видим совершенно иную трактовку этой амбивалентности. Теперь пространство угрожает художнику и зрителю резкой перспективой, а вместо таинственных порталов появляется аркада, показанная в сильном сокращении, «символ непреклонной воли»[213]. Эта аркада подчиняет наш взгляд патриархальной статуе, которая здесь доминирует, тогда как фигуры Адама и Евы почти изгнаны этим современным богом. Таким образом, первофантазия о соблазнении воспроизводится в двух «Энигмах» сначала в своей соблазнительной (негативно-эдипальной), а затем в травматической (позитивно-эдипальной) форме.

В тексте «Таинство и творчество» (1913) де Кирико заново инсценирует эту фантазию в тревожных терминах, которые стали стандартными для его картин после второй «Энигмы»:

Помню один ясный зимний день в Версале. <…> Все вокруг взирало на меня таинственными, вопрошающими глазами. И тут я понял, что каждый уголок этого места, каждая колонна, каждое окно обладают непроницаемой душой. Я смотрел вокруг себя на мраморных героев, застывших в прозрачном воздухе, под холодными лучами зимнего солнца, которые льются на нас без любви <…> В этот момент я осознал таинство, побуждающее людей творить определенные формы. И творение предстало чем-то более удивительным, чем творцы.

Быть может, самое изумительное ощущение, унаследованное нами от доисторического человека, это ощущение предчувствия. Оно будет существовать всегда. Можно считать его вечным доказательством иррациональности мироздания. Должно быть, первый человек бродил по миру, полному нездешних знаков. Должно быть, он испытывал трепет на каждом шагу[214].

Снова более поздняя сцена словно включает воспоминание о первоначальном событии, которое возвращается здесь не столько как соблазнительная энигма, сколько как травматичная угроза. Агент этой провокации, хотя и вытесненный или сублимированный, — по-прежнему отец. В данном случае эта гипотеза может показаться совершенно абсурдной: где в этой фантазии отец? В первой версии он появляется опосредованно, в виде статуи — так же и здесь. В этой сцене взгляд де Кирико возвращается как взгляд, направленный на него самого (персонифицированный в фигурах «мраморных героев»), и, возможно, именно этот взгляд, кастрирующий по своему значению, представляет отца. Наделенные способностью смотреть, предметы кажутся более живыми, чем де Кирико, и ставят вопрос о его неполноценности. Его активное ви́дение превращается в пассивное бытие-видимым[215].