Компульсивная красота

Эта доминантная позиция оставляет за кадром не только альтернативные практики (например, в большей степени антропологические интересы Батая, Лейриса и др. или более политизированную деятельность Пьера Навиля, Рене Кревеля и др.), но и современную Бретону критику этого определения. В конце концов, Бретон вывел свою формулу с целью защиты сюрреалистической живописи от критики — критики, которая велась во имя сюрреализма, то есть во имя радикального исследования бессознательного в противовес его эстетической переработке. В первом номере первого сюрреалистического журнала «Сюрреалистическая революция» Макс Морис писал, что «поток мыслей нельзя представить статично» и что «образ неизбежно искажается при повторном рассмотрении» — иными словами, что автоматизм недоступен визуальному искусству, а сновидение подрывается его пикториальной переработкой. Его вердикт однозначен: «Сюрреалистичны образы, но не их выражение»[18]. Двумя номерами позднее Пьер Навиль отзывается о бретоновской формуле еще более пренебрежительно. Хотя аргументация этого сюрреалиста, одним из первых перешедшего в лагерь компартии, еще содержит в себе отголоски футуризма, она носит также социально-исторический характер: живопись, считает он, одновременно слишком опосредованная техника, чтобы выразить бессознательное, и недостаточно опосредованная, чтобы передать технологический «спектакль», с которым сталкивается человек XX века. Одновременно с русскими конструктивистами, заявившими о том, что в новом коллективистском строе коммунистического Востока живопись представляет собой анахронизм, Навиль указал на ее неактуальность в новом спектакулярном порядке капиталистического Запада:

У меня нет никакого вкуса, одно отвращение.

Живописцы-плуты, марайте свои холсты.

Отныне всем известно, что никакой сюрреалистической живописи не существует. В качестве таковой, разумеется, нельзя квалифицировать ни следы карандаша, рожденные случайным жестом, ни изображения, воссоздающие образы сновидений, ни причуды воображения.

Зато есть зрелища. <…>

Кино — не потому что это жизнь, а потому что это чудо, сочетание случайных деталей. Улица, киоски, автомобили, скрежещущие двери, озаряющие небо фонари. Фотографии[19].

Несмотря на его увлеченность зрелищами, полемические высказывания Навиля предвосхищают ситуационизм, и ситуационистские практики dérive[20] и détournement[21] действительно восходят к сюрреалистическим прецедентам[22]. Здесь более важно указать на раннее понимание того, что никакие сложившиеся категории — ни эстетические, ни сюрреалистические — не могут концептуально охватить сюрреализм, то есть объяснить его разнородные практики и отобразить его глубокий интерес как к психическому конфликту, так и к социальному противоречию.

Требуется другая модель, и я готов ее предложить. В моем прочтении автоматизм — не единственный ключ к бессознательному сюрреализма, а сновидение — не королевская дорога к нему[23]. Я намерен выявить в сюрреализме такую проблематику, которая выходит за рамки его самопонимания, и для этого не подходят ни стилистический анализ, до сих пор преобладающий в истории искусства, ни социальная история, в значительной степени трансформировавшая эту дисциплину. Однако эта проблематика не может быть определена отдельно от сюрреализма, а затем спроецирована на него, как это часто случается при семиотическом анализе[24]. Если есть понятие, позволяющее понять сюрреализм, то оно должно быть современно ему, имманентно его полю; и меня в данном случае отчасти интересует историчность этого понятия.