Конец времени композиторов

Классическим примером разрушения вертикальной координации партитуры может служить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная партия имеет свое темповое обозначение, причем некоторые из инструментов начинают игру после недетерминированных пауз, в результате чего при каждом новом исполнении написанное в партитуре обретает новое звучание. Дальнейшее развитие эта идея получает в партитуре «Gruppen», написанной для трех оркестров, каждым из которых должен руководить отдельный дирижер. Здесь речь идет уже не о самостоятельно существующих партиях, но о самостоятельно существующих «группах», каждая из которых образует самостоятельный звуковой пласт, обладающий собственной спецификой звучания, базирующийся на единстве мотивов, средней длины длительностей, фактурной плотности и регистровой тесситуры. Идея «групп» или «техника групп» оказалась крайне плодотворной идеей, которую вслед за Штокхаузеном стал разрабатывать целый ряд композиторов, и разделение единой партитуры на отдельные самостоятельные группы стало почти что нормой оркестрового письма у таких композиторов, как Л.Берио, Л.Нонно и П.Булез в конце 50-х — начале 60-х годов. Что же касается разрушения принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала, то тут приоритет принадлежит американским композиторам, которые обогнали в этой области своих европейских коллег на несколько десятилетий, создав понятие «открытой формы» или формы «mobile». Одним из первых примеров формы «mobile» можно считать «Mosaic Quartet» Г.Кауэлла, в предисловии к которому говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны в любом порядке и с любым количеством повторений, а также что каждая часть квартета трактуется как единица внутри обшей мозаической модели формы. Следующий шаг в этом направлении принадлежит Э.Брауну, пьеса которого, называемая «25 pages», может быть исполнена любым количеством пианистов (от одного до двадцати пяти), причем нотные страницы могут следовать в произвольном порядке и читаться в любом направлении (сверху вниз или снизу вверх). Но классические, «эталонные» образцы формы «mobile» принадлежат опять-таки Штокхаузену. Это прежде всего «KlavierstiickXI», исполнение девятнадцати фрагментов которого, записанных на одном листе, может начаться с фрагмента, первым попавшегося на глаза исполнителя, причем при каждом повторении групп фрагментов меняются темп, динамический уровень и способы атаки, приблизительно обозначенные автором в конце каждой группы фрагментов. Другим знаменитым примером формы «mobile» в творчестве Штокхаузена можно считать «Momente», произведение, состоящее из набора отдельных событий, которые могут по-разному сочетаться лоуг с лпугом. По этому поводу в своей книге «Знаки звуков» Е.Дубинец пишет следующее: «Штокхаузена перестает волновать горизонтальное развитие пьесы со стабильным началом и концом и взаимно связанными последовательными частями. Композитор уделяет особое внимание каждому отдельному вертикальному срезу произведения, каждому композиционному сгустку. Так рождается штокхаузеновская концепция “момент-формы”, в которой самостоятельные характерные фрагменты — моменты вечности — превалируют над цепью общего повторения, возникая и исчезая без видимой взаимосвязи и создавая некую колебательную пульсацию»²⁸.

Совершенно очевидно, что и форма «mobile», и концепция «момент-формы» подтачивают самые фундаментальные основы идеи opus'a-вещи и музыки res facta вообще, однако при всем том, как в случае формы «mobile», так и в случае «момент-формы» еще вполне уместно говорить как о произведении, так и о композиторе и композиторской работе. Гораздо более радикальный шаг в направлении разрушения самой идеи композиции делает Кейдж, в творчестве которого такие понятия, как произведение и композитор, практически теряют всякий смысл. Не напрасно Стравинский называл Кейджа «мистером Кейджем», отказывая тем самым ему в причастности к композиторскому цеху. Но если в устах Стравинского это имело иронический и даже негативный смысл, то теперь становится все более и более ясно, что величие и непреходящее значение Кейджа заключается именно в том, что он был первым, кому по-настоящему удалось преодолеть силу тяготения произведения, авторства и композиторства вообще. По верному замечанию М.Сапонова, «создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне интересует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о ценности которого он оставляет только на долю традиционной, “результирующей” музыки (“music of results”)»²⁹.