Конец времени композиторов

Исполнители, которые собрались вокруг Мартынова по поводу старинной музыки и рок-музыки, вместе с ним вошли в фольклорный мир. Одна из самых заметных премьер конца 90-х — «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих песен из «Сказаний русского народа» Ивана Сахарова (закончена в 1996 г.) — была представлена на фестивале «Альтернатива» ансамблями Дмитрия Покровского и Татьяны Гринденко. Фольклор (особенно архаичный) по-своему реализует образ нелинейного времени. Его принцип — пространственная координация точек звукоряда. Мелодии важно в любом порядке «набрать» обязательные звуколокусы, постепенно «вытоптав», «обжив» звуковое пространство — пройдя ограниченный звукообъем всеми возможными маршрутами. Повторение мелодических оборотов поэтому сочетается с калейдоскопической комбинаторикой. Одни и те же элементы складываются в новые порядки, которые, однако, никуда не продвигают, но только «укореняют» музыкальное время в раз и навсегда очерченном звуковом пространстве. Происходит «врастание» времени в неизменно-прочную звукопочву.

Объединению этих моделей «углубляющего» времени послужил минимализм, радикально переосмысленный композитором.

У Мартынова есть сочинение, близкое к исходным образцам минимализма. В «Танцах Кали-Юги эзотерических» (1995; две версии: для фортепиано-соло и для инструментального ансамбля) повторяются и варьируются предельно лаконичные паттерны: интервал квинты, пять заполняющих его звуков гаммы... Однако если Райли и другие записные минималисты выбирают вполне «схоластические» звуковые фигуры, не вызывающие никаких исторических, стилевых, символических ассоциаций, то у Мартынова в повторяемые-варьируемые секции встроены так или иначе «опознаваемые» детали (например, ритмическая формула, напоминающая об ударных в индийской pare). Каждая звукофигура, таким образом, получает «лицо», и монотонный процесс трансформаций, погружая время в некий свободный покой, вместе с тем интригует, словно подробно, во всех микрофазах представленное «сканирование» превращений «музыкального Протея».

Направление, в котором Мартынов переосмыслял минимализм, стало идеей 30-минутного «Народного танца» для фортепиано (1997). Сочинение начинается обыкновенным трезвучием, которое долго повторяется в едва заметно изменяемых ритмических рисунках. Затем (слух не успевает зафиксировать, когда именно) узлы ритмической сетки оказываются точками мелодической линии, и вот (опять нельзя понять, когда именно это случилось) уже звучит чуть ли не полноформатная пьеса чуть ли не Шумана...

По ходу опуса минимализм незаметно превращается в «максимализм», абстрактное трезвучие — в конкретный исторический стиль. Но стиль все же не авторский, поскольку «Шуман» выращен из доавторского архетипа и к нему приравнен. Недаром же в конце сочинения повторения «шумановских» фрагментов прорежаются странно-долгими паузами. Одна из них, встроенная на правах отдельного паттерна в ряд повторений, оказывается концовкой опуса. Но поскольку речь идет о паузе, то опус кончается после себя самого. И «Шуман», растворившийся в этой паузе, уже «не-автор».

В минимализме для Мартынова оказался важен долгий ряд подобий, в котором можно добиться незаметности трансформаций. Размер же повторяемых и варьируемых сегментов несуществен. Как раз крупные и окрашенные конкретными стилевыми признаками (т. е. опознаваемо «готовые») модели играют в «максималистском минимализме» Мартынова решающую роль.

***

Еще в 1977 г. были сочинены «Страстные песни» для сопрано и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера. В этом опусе повторяемыми сегментами служат целые строфы протестантского хорала (не цитируемые — сочиненные вновь), такие, какими обычно заканчиваются кантаты Баха.

Через восемь лет появляется «Войдите!» для скрипки, струнного оркестра и челесты. Сочинение состоит из повторений большой формы, напоминающей об экспозициях крупных романтических сочинений. Благозвучная сладость этих фрагментов превращает их неукоснительное повторение в некую пытку приятным. Если бы не паузы, прорежающие повторения, то «пытка раем» стала бы невыносимой. Паузы, впрочем, заполнены сухими постукиваниями — то ли «так судьба стучится в дверь» и, следовательно, Бетховен, героика, вожди, революции... то ли там, за пределами сочинения, есть совершенно другое пространство, и само сочинение значимо только потому, что «примыкает» к неизвестному «иному»... Финальная пауза. Можно ждать нового повторения, но раздается неожиданная реплика: «Войдите!» Так что никакого Бетховена. И никакого авторского опуса. Только «иное».