Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Вошедший в образ актер проживает свою подлинную жизнь, потому что он творит символы реальности, причем символы самых ее неизбитых сторон, тогда как зритель с неразвитым воображением остается безучастным к его игре, пребывая в святой уверенности, что уж его-то жизнь, жизнь зрителя, никак не может быть игрой и балаганом, сеансом магии и фокусом, секрет которого до обидного прост. Этот самоуверенный зритель находится в ожидании (хотя никогда и не признается в этом) не символов реальности, а ее гарантов и рекомендательных писем; на худой конец, в ожидании символов тех сторон реальности, которые отвечают его представлению о мире как об известной ему вещи, и он пытается всех и вся разоблачить. Таков советник медицины Вергирус. Советник заглядывает фокуснику в глотку и пытается обнаружить в ней то ли черта, то ли механизм, заставляющий толпу терять голову. Но находит Вергирус только язык, вполне исправный снаряд, которым маг, из соображений таинственности, не пользуется, выдавая себя за немого. Жена и единомышленник мага Фоглера Манда менее всего подвержена деформации, которой мы обязаны игре как опыту подмены реальности ее подобиями. Манда – настоящая, хотя и меняет платье с мужского на женское и наоборот. За нее и борются фокусник-лицедей и советник медицины. Она, эта самоотверженная женщина, не утратившая веру и любовь, – истина в последней инстанции и для лицедея, который уже не может выйти из образа: трясина перевоплощений затянула, и для ученого, который не способен к перевоплощениям и досадно равен самому себе, даже когда его сердце рвется из груди. В фильме Тарковского «Сталкер» эти две фигуры – творца и ученого, такие же, к слову сказать, сухощавые и долговязые типы, как и герои Бергмана – столкнутся снова. Сталкер приложит усилие к тому, чтобы Писатель и Профессор до их духовного преображения не потеряли лицо. Не будь Сталкера рядом, Писатель и Профессор сжили бы друг друга со свету. Предотвратит кровопролитие и Манда: Фоглер, столкнув Вергируса с лестницы, уже решается покончить с ним.

Фокусник, безусловно, более интересен нам, чем советник медицины. Советник способен только разъединять и препарировать, Фоглер же пытается склеить расколотый мир, соединить, может быть, и недобросовестно, бренное с бессмертным. Фоглер не может не приютить балансирующего между жизнью и смертью актера Юхана Спегеля. Пьяница Спегель – часть существа фокусника, его не просто второе тело, но и еще одна ипостась. Оба они актеры, оба на побегушках у иллюзий. Отсюда и желание актера Спегеля очиститься, содрать вместе с маской саму плоть, которая пристала к костям и уже давно превратилась в театральный реквизит. Именно этот порыв выражает собой дважды умирающий актер Юхан Спегель. Собственно, двойная смерть Юхана и есть поэтапное отсечение от него жизни. Такова внутренняя драма игры как подмены реальности ее подобиями, таковы издержки лицедейства, возведенные Бергманом в ранг художественной философии.

4.

Каков последний довод пушкинского Сальери, который пытается обелить себя после черного дела: Сальери вспоминает легенду, согласно которой Микеланджело Буонарроти распял натурщика, для того чтобы изобразить крестную муку Спасителя. Сальери пытается убедить себя в том, что гений и злодейство совместимы, мы же рассмотрим эту легенду в другом аспекте. «Создатель Ватикана» Буонарроти никого не распинал, но он мог быть невольным свидетелем казни, не этой, так другой, и глубоко впитать полученное впечатление, а впитав, с невероятной достоверностью, как будто бы он и впрямь заставил распятого позировать ему, передать свое впечатление. В этом случае он уже не злодей, но все еще участник некоего сговора, потому что с пира смерти перепало и ему. Напомним мысль П. Флоренского. Всякое произведение искусства символично, важно лишь то, символ каких сторон вещи ставится во главу угла – сторон бренных или бессмертных. Не случайно Вяч. Иванов в «Страшном Суде» «Сикстинской капеллы» не узнает Христа, который словно бы забыл о завете любви, о праве нашего добровольного выбора между жизнью и смертью как категориями духовными, о той свободе, без которой невозможна личность. Не потому ли в фильме Тарковского «Андрей Рублев» иконописец Рублев отказывается писать сцену «Страшного Суда» и вместо нее пишет «Праздник Воскресения». Превозмогание смерти здесь и сейчас – реальность в ее абсолютном измерении. Страх же перед наказанием, которое ждет нас в будущем, как и само наказание, в силу своей излишней натуралистичности, а отсюда и картинности, поневоле начинает тяготеть к некому театрализованному представлению, к подмене незримого зримым, к подмене сущности явлением, в результате чего воистину непостижимое оборачивается игрой в непостижимое.