Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

В «Одиночестве бегуна на длинной дистанции» маска, которую надевает личность для того, чтобы остаться самой собой в глубине, отброшена. Наступает гамлетовский момент снятия маски: срывание личины и с самого себя, и с мира, который теперь готов тебя растерзать. Личность есть боль, потому что личность рано или поздно срывает маску. Но это вовсе не сюрреалистическая попытка «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей»[308], которую предпринимает создатель «театра жестокости» Антонен Арто. Взгляд Арто на искусство как на магию чрезвычайно близок концепции театральности Н. Евреинова. Маска совлекается не с существования, для того чтобы обнажить его «лошадиный», воспетый Бодлером в стихотворении «Падаль» скелет, и найти оправдание новым, пугающим нас граням бытия. Маска совлекается личностью с самой себя, что гораздо опаснее и для личности, и для мира. Ведь приоткрывается реальность, реальность без приставки «сюр». Приставка «сюр» в отношении реальности – та же маска.

Инстинкт театральности, инстинкт маски – это, как ни странно, инстинкт подчинения, а вовсе не выбор свободы, не способ «перехитрить рок». «Евреиновский лицедей и шут ускользает из-под власти рока играючи – с помощью притворства, обмана, бесконечной смены масок, личин»[309]. Красота искусства, как считает С. Булгаков, «далеко не всегда является той красотой, которая спасет мир, согласно знаменитому афоризму Достоевского. «Мир спасет не театральная, не эстетическая красота, – убежден Булгаков, – сама она ценна и важна, лишь пока зовет к этой спасающей красоте, а не отвлекает от нее, не завораживает, не обманывает»[310]. С. Булгакову вторит Н. Бердяев: «Играющий роль, надевающий маску остается одиноким»[311].

И не об этом ли одиночестве, одиночестве бегуна на длинную дистанцию фильмы и Ричардсона, и Абдрашитова и бергмановская «Персона»?

Такова, преломленная сквозь призму сюжета «Личность снимает маску», оппозиция реальности и игры, как подлинного и мнимого существования. Так переходит из одной режиссерской работы в другую тема «реальность и игра», объединяя на уровне идеи фильма столь, казалось бы, мало имеющие общего друг с другом киноленты. Не во всех упомянутых фильмах выявленная нами тема доминирует, однако она является определенной точкой отсчета, а иногда и решающим аргументом в споре, о чем фильм, если понимать тему как противоречие, как борьбу двух непримиримых начал.

Мы определили сверхприродную, метафизическую реальность, восходящую к внутреннему человеку, как нашу подлинную жизнь, а игру, восходящую к внешнему человеку, как побег от подлинности. Это определение затрагивает лишь те специфические стороны указанных типов бытия и ликов существования, которые «вытекают» из драматургии, являются сюжетообразующими, максимально обостряют заложенное в заявленной оппозиции противоречие, психологически мотивированы, хотя на метафизическом уровне и не получают, да и вряд ли могут получить свое адекватное выражение[312].

Глава 2. Вещь снимает маску

1.