Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Герой фильма Романа Поланского «Жилец» (1976), эмигрант Треловский, как и герой «Палаты № 6» Иван Дмитрич Громов, одержим манией преследования. Треловский пытается выяснить, почему из окна квартиры, которую он снимает, выбросилась девушка. Герой постепенно буквально влезает в шкуру девушки-самоубийцы. В какой-то момент Треловский ловит себя на том, что начинает терять свою личность, а вместе с личностью и разум. Не теми же ли самыми мотивами руководствуется другой герой рассказа «Палата № 6» – лечащий врач Громова, «замечательный человек в своем роде» Андрей Ефимыч Рагин? Сначала Рагин ведет с больным многочасовые душеспасительные беседы, что вызывает здоровое подозрение у недалекого окружения, а затем Рагин водворяется местным обществом в палату для душевнобольных. В первый и последний день своего пребывания в сумасшедшем доме в качестве пациента доктор Рагин, точно так же как и эмигрант Треловский, навестивший прикованную к больничной койке парижанку, как бы не уверен в том, что все это происходит с ним. И физическая смерть Рагина – доктор скончался от апоплексического удара – вовсе не означает того, что он покинул палату № 6. В палате осталась, если угодно, его душа – несгибаемый пациент Громов. Так же и Треловский не может покинуть больничную палату. Он обнаруживает себя в ней даже не после одного, а после нескольких самоубийств.

Мы не случайно обратились к проблеме, очерченной Выготским: каково же безумие Гамлета – мнимое или подлинное? Возможно, сам Гамлет и «выкарабкался», сохранив свой разум ясным до последнего вздоха, но сколько треловских и громовых, громовых и рагиных застряло в этой проблеме! Сколько идеалистов восприняли призыв апостола Павла «быть безумным, чтобы не быть мудрым» буквально или оказались в опасной близости от черты физического безумия! Казалось бы, от безумия до духовной реальности рукой подать, на самом же деле отказ от своей личности, добровольный или вынужденный, сфабрикованный окружающими или самим собой, тщательно спланированный или заставший врасплох (во второе верится меньше), означает и отказ от реальности. Однако фильм Поланского не о том, как и почему некий «маленький» или, с поправкой Киры Муратовой, «второстепенный»[347] человек сходит с ума, а о том, что свихнулся мир, что мир безнадежно болен. В изоляции и колпаке дурака нуждается прагматичный, алчный, иррациональный, кровожадный мир, а не отдельно взятый эмигрант Треловский. «9 августа 1969 года лидер хипповской коммуны Чарльз Мэнсон, называвший себя “Иисусом-Сатаной”, и его “племя” под безобидную песенку Helter-Skelter зверски убили беременную жену Полански Шерон Тэйт и нескольких ее друзей»[348]. И это себе позволили, правда, уже на излете эпохи фестивалей, поборники свободы хиппи, которые не только были далеки от насилия, но не позволяли себе «нависать» над другим и обременять его собой и своим взглядом на жизнь. И еще мир свихнулся, потому что одержим желанием не только лишить тебя близких людей, но и выбить у тебя из-под ног тебя самого, заменив тебя другим. Злая шутка? Да нет – статистика. Не ты первый, не ты последний. И сколько не раззявливай рот в крике, если лицо забинтовано, ты никогда не узнаешь, ты это кричишь или выбросившаяся из окна парижанка. Правда, возможна и другая трактовка этой экспрессионистской метафоры. Не скрывается ли за образом «парижанки» трагически погибшая жена Поланского Шерон Тэйт, на месте которой, как, вероятно, считал Поланский, должен был оказаться он? Но это только догадка.

В антиутопии Терри Гиллиама «Бразилия» (1984) один из террористов гибнет в ворохе бумаг. Гонимые вселенским сквозняком машинописные листы покрывают «борца за свободу» с головы до ног. Пришпоренные все тем же сквозняком, листы устремляются дальше, однако человека, которого они облепили, больше не существует. Человек, форму которого эти листы повторили, бесследно исчезает. Гиллиам словно бы говорит нам: «Человек – фантом, который может овеществиться только благодаря бюрократическому аппарату, и этот же аппарат способен подвергнуть человека “жесткому излучению”, превратив его в уличную или лагерную пыль».

Существо Поланского – то ли Треловский, то ли француженка – все же «прощупывается» под бинтами, и оно даже может крикнуть в отличие от Пола Хэкета – героя фильма Мартина Скорцезе «После работы» (1985). Компьютерный программист Пол Хэкет попадает в жуткий переплет. Скульптор Джулия превращает Пола в статую или, если следовать психоаналитическому коду прочтения фильма, – в новорожденного, в существо, целиком и полностью зависимое от женщины. Пол словно бы туго перепелёнут, а по сути – намертво загипсован. Все, что он может, – это дышать и видеть: герой безумно вращает глазами, и это глаза очередного Треловского. Гиллиам и Скорцезе, каждый преследуя свою цель, развили метафору Поланского. Для процедуры обезличивания годится всё: бинты, бумага, гипс, которые, конечно же, являются только символами покушения на нашу уникальность.